012. The Day the Earth Caught Fire (1961) [SCIFI]

----------

----------

THE DAY THE EARTH CAUGHT FIRE (1961) [98'] [2,35:1] [★★★]

O cinema de ficção científica britânico do final dos anos 1950 e início dos 1960 frequentemente se dividia entre o horror contido das produções da Hammer Film e as ambições literárias de adaptações de autores como John Wyndham. Nesse cenário, a obra de Val Guest sempre ocupou um lugar peculiar, pois o diretor, vindo do jornalismo e do documentário, imprimia aos seus filmes uma urgência documental que poucos colegas conseguiam igualar. The Day the Earth Caught Fire, lançado em 1961, representa o ponto mais alto dessa abordagem, ao mesmo tempo que se destaca dentro da filmografia de Guest como o seu trabalho mais ambicioso e tematicamente denso. Diferentemente de The Quatermass Xperiment, que ainda se apoiava em elementos do terror e do monstro clássico, ou de The Abominable Snowman, que transitava pelo fantástico de maneira mais convencional, este longa abandona por completo as criaturas e os sustos fáceis para se dedicar a uma catástrofe de proporções planetárias narrada exclusivamente através do olhar de jornalistas. O que Guest faz aqui é uma transposição magistral do seu estilo documental para o âmbito da ficção especulativa, utilizando a estrutura de uma redação de jornal como microcosmo do mundo em desintegração. O filme reforça vários viéses autorais do diretor, entre eles o gosto por diálogos rápidos e sobrepostos, que criam uma textura sonora de caos controlado, e a predileção por cenários urbanos reais, filmados com uma câmera nervosa que nunca para, capturando a Londres do início dos anos 1960 como um personagem vivo e pulsante. Além disso, Guest demonstra uma confiança notável em seu público ao optar por uma abordagem cerebral e pragmática do apocalipse, evitando o melodrama excessivo em favor de uma frieza jornalística que torna o desastre ainda mais aterrorizante... No contexto do mundo de 1961, o filme insere-se perfeitamente na atmosfera de paranoia nuclear que dominava o imaginário ocidental, especialmente após os testes de bombas de hidrogênio realizados pelas superpotências na década anterior. A crise dos mísseis de Cuba ainda estava por vir, mas o medo de um inverno nuclear ou, como no caso do filme, de um verão que nunca terminava, já era palpável. Guest, que concebeu a ideia do filme em 1954, foi corajoso ao transformar esse medo difuso em uma narrativa concreta, onde a ciência e a política se entrelaçam de maneira perigosa. O longa também dialoga com a tradição literária britânica de catástrofes globais, tão bem representada por autores como John Wyndham e J.G. Ballard, mas o faz com um pé na realidade das redações e dos escritórios governamentais, criando uma ponte entre o fantástico e o cotidiano que poucos filmes do gênero conseguiram estabelecer com tanta eficácia. É exatamente essa combinação de elementos – o estilo documental, a ambientação realista e a temática nuclear – que faz de The Day the Earth Caught Fire uma obra ímpar, não apenas na carreira de Guest, mas em todo o cinema de ficção científica da época, antecipando em vários aspectos o que décadas depois seria chamado de realismo sujo do cinema de catástrofe.

A trama do filme é construída com a precisão de um relógio e a fluidez de uma manchete de jornal, utilizando uma estrutura de flashback que prende o espectador desde o primeiro instante. A narrativa se inicia em um futuro próximo, ou melhor, em um presente distópico, onde o repórter Peter Stenning (Edward Judd) caminha sozinho pelas ruas desertas e sufocantes de Londres, em direção à redação do Daily Express, para escrever a matéria que definirá o destino da humanidade. Este prólogo, tingido de um amarelo alaranjado que sugere calor e desolação, é um golpe de mestre de Guest, pois estabelece imediatamente o tom de urgência e fatalidade que permeará todo o filme. A partir daí, a história recua noventa dias, e somos apresentados ao cotidiano frenético da redação, onde Stenning, um jornalista talentoso, mas atormentado por um divórcio recente e pelo alcoolismo, luta para reconquistar seu espaço profissional. É nesse ambiente de máquinas de escrever e cigarros que as primeiras notícias de fenômenos climáticos estranhos começam a chegar: enchentes no Saara, nevascas em lugares inusitados, um eclipse solar que acontece dez dias antes do previsto. Stenning, inicialmente cético, é gradualmente puxado para o centro do mistério por seu colega e mentor, o veterano Bill Maguire (Leo McKern), cujo instinto jornalístico percebe que algo muito maior está em jogo. É Maguire quem primeiro levanta a hipótese de que o eixo da Terra pode ter sido deslocado, uma teoria que ganha corpo quando Stenning descobre que os Estados Unidos e a União Soviética detonaram bombas nucleares simultaneamente em pontos opostos do globo. O repórter então usa seus contatos, especialmente a jovem e reservada Jeannie Craig (Janet Munro), funcionária do Met Office, para obter informações privilegiadas. Jeannie, relutantemente, confirma a Stenning que as explosões inclinaram o eixo terrestre em onze graus, lançando o planeta em uma rota de colisão com o Sol. A partir desse momento, o filme se transforma em uma corrida contra o tempo, enquanto os governos mundiais tentam manter a calma e os cientistas elaboram um plano desesperado: detonar uma série de bombas nucleares na Sibéria Ocidental na esperança de que o impacto reverta a órbita da Terra. Paralelamente, a relação entre Stenning e Jeannie se desenvolve de maneira tensa e ambígua, refletindo o caos externo em um microcosmo emocional. Ela, inicialmente cautelosa com as investidas dele, que muitas vezes beiram o assédio, acaba se tornando seu principal suporte emocional, enquanto ele, por sua vez, trai a confiança dela ao vazar a informação do deslocamento do eixo para seu jornal, desencadeando pânico generalizado. O clímax do filme ocorre em uma sala de bar, onde Stenning, Maguire e Jeannie aguardam o resultado da detonação siberiana, brindando a uma possível salvação. Stenning então corre para a redação vazia e prepara duas manchetes: uma anunciando que o mundo foi salvo, outra decretando sua destruição. O filme termina com um voice-over de Stenning, mas sem revelar qual das duas manchetes será publicada, deixando o espectador em um limbo angustiante. Essa estrutura narrativa, que privilegia o processo de descoberta em detrimento da ação explícita, serve para desenvolver os temas centrais do longa: a irresponsabilidade das superpotências, a fragilidade da existência humana diante da tecnologia, a ética do jornalismo e a capacidade de amor e solidariedade em meio ao caos. Os conflitos dos personagens principais são igualmente bem delineados: Stenning luta contra seus demônios internos e contra a necessidade de provar seu valor profissional e pessoal; Jeannie debate-se entre o dever de sigilo e a confiança em Stenning; Maguire, o mais lúcido de todos, enfrenta o esgotamento de uma carreira dedicada a noticiar o fim do mundo que ele sempre temeu. Cada um desses arcos narrativos é costurado com maestria por Guest e seu co-roteirista Wolf Mankowitz, que tecem uma tapeçaria dramática onde o pessoal e o político se retroalimentam constantemente.

A realização audiovisual de The Day the Earth Caught Fire é um exemplo brilhante de como a criatividade e a inteligência podem superar as limitações orçamentárias, transformando restrições em virtudes estilísticas. Guest, que sempre defendeu uma abordagem documental para seus filmes, aplica aqui esse princípio com uma convicção quase radical. A câmera de Harry Waxman é inquieta, movendo-se pelas redações e ruas de Londres com uma agilidade que sugere a urgência das notícias que estão sendo apuradas. Os enquadramentos frequentemente claustrofóbicos, com personagens falando uns sobre os outros em diálogos rápidos e sobrepostos, criam uma sensação de realismo vibrante que poucos filmes da época conseguiram alcançar. A montagem de Bill Lenny é igualmente frenética, justapondo planos de arquivo, imagens de manifestações reais do Campaign for Nuclear Disarmament e cenas de estúdio de maneira tão fluida que a linha entre ficção e documentário se torna turva. Esse uso corajoso de materiais heterogêneos, combinado com as pinturas mate de Les Bowie, que retratam pontos turísticos de Londres devastados e o leito seco do Tâmisa, é um dos grandes trunfos do filme. As pinturas mate, embora reconhecíveis como artificiais para um olhar contemporâneo, possuem uma qualidade pictórica que as integra perfeitamente ao caráter documental do restante da obra, criando imagens de uma beleza melancólica e aterrorizante. A fotografia em preto e branco, com suas texturas granuladas e contrastes dramáticos, acentua ainda mais essa sensação de reportagem de guerra, enquanto os tons amarelados dos prólogos e epílogos funcionam como uma assinatura visual que diferencia o tempo presente do passado narrado. As atuações são outro pilar fundamental do filme, e o trio principal entrega interpretações que elevam o material a patamares notáveis. Edward Judd, no papel de Stenning, é a personificação do anti-herói: cansado, cínico, por vezes repulsivo em sua abordagem com Jeannie, mas carregando uma vulnerabilidade que o torna estranhamente simpático. Sua atuação física, especialmente nas cenas finais em que caminha pela Londres deserta, transmite um esgotamento que vai além do cansaço, sugerindo um homem que já enterrou todas as suas esperanças. Leo McKern, como Maguire, é o contraponto perfeito: sólido, experiente, de uma integridade profissional inabalável, ele é a bússola moral do filme, mesmo quando o mundo ao seu redor desaba. Sua presença em cena é magnética, e seus diálogos com Judd têm a cadência de uma dupla de detetives veterana, cheia de subtexto e camaradagem. Mas é Janet Munro quem rouba a cena com uma atuação que mistura uma beleza exótica e uma sensualidade crua com uma força de caráter surpreendente. Jeannie Craig não é uma mera donzela em apuros; ela é uma mulher que trabalha, que tem suas próprias convicções e que não se deixa intimidar pelas investidas inicialmente brutas de Stenning. Munro confere à personagem uma dignidade silenciosa que a transforma no coração emocional do filme, e sua química com Judd, embora tensa, é eletricamente convincente. A trilha sonora de Stanley Black, com suas orquestrações dramáticas e momentos de jazz tenso, complementa perfeitamente a atmosfera do filme, sublinhando os momentos de maior tensão sem nunca cair no melodrama. Em suma, todos os elementos técnicos e artísticos de The Day the Earth Caught Fire estão em perfeita sintonia, servindo à visão de Guest de um apocalipse silencioso, racional e, por isso mesmo, profundamente perturbador.

Ao chegar ao seu desfecho, The Day the Earth Caught Fire deixa o espectador com uma sensação de inquietação que poucos filmes de ficção científica conseguem provocar, e o veredicto final do longa sobre seus temas e personagens é tão ambíguo quanto a sua última cena. O filme não oferece uma resposta fácil para a crise que apresenta; pelo contrário, ele sugere que a salvação ou a danação da humanidade dependem de forças que escapam ao controle individual, e que a única certeza é a incerteza. Os personagens principais, cada um à sua maneira, encontram algum tipo de redenção ou aceitação: Stenning, ao finalmente escrever a matéria de sua vida, recupera seu propósito profissional, mesmo que o mundo esteja prestes a acabar; Jeannie, ao escolher confiar em Stenning e ao se abrir para o amor, transcende sua timidez inicial; e Maguire, ao brindar à possibilidade de salvação, reafirma sua fé na humanidade, ainda que de forma melancólica. No entanto, o filme é implacável ao mostrar que essas realizações pessoais são frágeis e efêmeras diante da catástrofe cósmica. O legado de The Day the Earth Caught Fire dentro da obra de Val Guest é inegável: é o filme que sintetiza todas as suas obsessões temáticas e formais, desde o jornalismo até o documentarismo, passando pela crítica social e pelo pessimismo antropológico. Guest, que levou oito anos para levar o projeto adiante, e que chegou a financiar parte da produção com recursos próprios, viu seu esforço recompensado com um BAFTA de Melhor Roteiro, um reconhecimento merecido para um filme que prioriza o diálogo inteligente e a especulação científica em detrimento dos efeitos especiais barulhentos. Para além do reconhecimento imediato, o longa exerceu uma influência profunda no cinema de ficção científica posterior, especialmente no subgênero do desastre ecológico. Sua abordagem realista e jornalística do apocalipse antecipa filmes como Fail Safe e Dr. Strangelove, que também lidam com a loucura nuclear, mas com tons diferentes. Mais do que isso, The Day the Earth Caught Fire é frequentemente citado como um dos filmes mais subestimados do gênero catástrofe, e sua relevância só aumentou com o tempo, especialmente diante das atuais discussões sobre mudanças climáticas. O filme, que começou como uma alegoria da Guerra Fria, tornou-se uma profecia inquietante sobre um planeta que se aquece além do suportável, e sua mensagem sobre a necessidade de cooperação internacional diante de ameaças globais soa mais atual do que nunca. Val Guest, ao filmar as ruas desertas de Londres e as redações em pânico, criou não apenas um retrato de seu tempo, mas um arquétipo do fim do mundo que continua a ressoar nas telas e nas mentes dos espectadores, provando que o verdadeiro terror não está nos monstros ou nas naves espaciais, mas na capacidade da humanidade de destruir a si mesma por meio de sua própria tecnologia.

-

A posição de The Day the Earth Caught Fire na história do cinema de ficção científica é a de um elo fundamental entre as preocupações da década de 1950 e as experimentações que viriam nas décadas seguintes, e sua influência se estende tanto para trás quanto para frente na linha do tempo do gênero. O filme bebeu diretamente da fonte do pânico nuclear que dominou o imaginário pós-Segunda Guerra Mundial, ecoando o sentimento de filmes como The Day the Earth Stood Still (1951), que também alertava para os perigos da corrida armamentista, mas com uma abordagem mais alegórica e extraterrestre. Guest, no entanto, substituiu a fantasia científica por um realismo quase brutal, aproximando-se mais do espírito de produções britânicas contemporâneas como The Quatermass Xperiment (1955), que ele próprio dirigiu, mas expandindo o escopo do horror local para uma escala planetária. A ênfase no jornalismo como testemunha privilegiada do desastre também dialoga com a tradição do cinema de suspense de Hollywood, onde repórteres investigativos frequentemente desvendam conspirações, mas aqui a investigação não leva à solução, e sim à constatação da impotência. Por outro lado, o legado do filme é imenso e pode ser rastreado em obras posteriores que adotaram uma abordagem semelhante de catástrofe lenta e burocrática. A série de televisão britânica Threads (1984), que retrata as consequências de uma guerra nuclear com um realismo documental arrasador, deve muito à estética de Guest, assim como o filme americano The China Syndrome (1979), que embora trate de acidente nuclear em uma usina, compartilha a mesma estrutura de denúncia jornalística. Mais recentemente, o subgênero do cinema de desastre found footage, como em Cloverfield (2008), encontrou em The Day the Earth Caught Fire um ancestral espiritual, pois ambos utilizam uma câmera supostamente amadora ou documental para criar uma sensação de imediatismo e autenticidade. O próprio Guest, em entrevistas, mencionou a dificuldade de convencer os estúdios a financiar o filme, que era visto como muito cerebral e sem apelo comercial, mas o sucesso crítico e comercial do longa, especialmente na Grã-Bretanha, abriu caminho para uma série de filmes britânicos de ficção científica mais ousados e politicamente engajados ao longo dos anos 1960. Curiosamente, o filme também influenciou a percepção pública sobre as mudanças climáticas, sendo redescoberto por novas gerações como uma advertência visionária. Trivia adicional enriquece esse legado: o ator Leo McKern, que interpreta Maguire, usava um olho de vidro, e sua fala sobre o ponto de fusão de "tudo, desde aço até meu olho de vidro" é uma das mais memoráveis do filme; o editor do verdadeiro Daily Express, Arthur Christiansen, faz uma participação especial como ele mesmo; e um jovem Michael Caine aparece em uma cena como um policial. A restauração do filme pela BFI em 2014 trouxe à tona a beleza de sua fotografia em preto e branco, garantindo que as novas gerações possam apreciar a obra de Guest em todo o seu esplendor visual e temático. Ao celebrar The Day the Earth Caught Fire, celebramos não apenas um filme, mas toda uma linhagem do cinema de ficção científica que ousa olhar para o abismo sem piscar, que encontra na razão e no diálogo as ferramentas para explorar o irracional e o apocalíptico, e que nos lembra que, no fim das contas, o maior mistério do universo não está nas estrelas, mas no coração humano, capaz de criar e destruir mundos com a mesma facilidade. O gênero, em sua infinita capacidade de se reinventar, deve a The Day the Earth Caught Fire uma dívida de gratidão por ter mostrado que a ficção científica pode ser tão inteligente quanto emocionante, e que o fim do mundo, quando bem contado, pode ser o começo de uma nova forma de pensar o cinema e a própria existência.

---

PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

----------

LANTERNS S1 (2026)

----------

----------

EPISÓDIOS

01 Pilot [***1/2]

02 Trust Fall [***1/2]

03 OutKast [***1/2]

04 The Weenie [***1/2]

05 Lights Out [****]

06 Bad Optics [***1/2]

07 The Jordan Boys Legacy [***1/2]

08

----------

----------

011. Last Year at Marienbad (1961) [SCIFI]

----------

----------

LAST YEAR AT MARIENBAD (1961) [94'] [2.35:1] [★★★★]

O cineasta Alain Resnais, figura central da chamada Margem Esquerda da nouvelle vague francesa, já havia, com Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima mon amour, 1959), lançado uma das pedras fundamentais do cinema moderno ao entrelaçar memória individual e trauma coletivo em uma estrutura narrativa que subvertia a cronologia convencional. Contudo, é com O Ano Passado em Marienbad que Resnais leva a experimentação a um patamar quase intransponível, realizando uma obra que não apenas desafia o espectador, mas que parece existir em uma dimensão própria, apartada das coordenadas usuais do cinema narrativo. Se em Hiroshima, Meu Amor ainda havia um fio condutor recognoscível – o romance entre uma atriz francesa e um arquiteto japonês, ancorado na ferida histórica de Hiroshima –, em Marienbad, Resnais, em colaboração com o romancista Alain Robbe-Grillet, concebe um universo onde a própria noção de história, personagem e causalidade se dissolve em um fluxo hipnótico de imagens e palavras. O filme, que conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1961 e obteve uma indicação ao Oscar de melhor roteiro original, radicaliza as preocupações autorais que já se anunciavam na filmografia precedente de Resnais: o poder da memória como força criadora e deformadora, a fragilidade da percepção subjetiva e a capacidade do cinema de materializar o fluxo do pensamento. Entretanto, ao contrário de seus documentários como Noite e Nevoeiro (Nuit et brouillard, 1956), que lidavam com o horror documentado da história, ou mesmo de seu primeiro longa de ficção, que ainda mantinha um pé na realidade sociopolítica, Marienbad se apresenta como um objeto puramente abstrato, um enigma estético que recusa qualquer ancoragem no mundo exterior... O filme insere-se, assim, em um momento cultural efervescente do início dos anos 1960, quando as artes europeias, sobretudo na França, buscavam romper com as amarras do realismo e do psicologismo burguês. O nouveau roman, movimento literário do qual Robbe-Grillet era o principal teórico, pregava a despsicologização do romance, a primazia do objeto e a dissolução da intriga tradicional. Marienbad é a tradução cinematográfica mais pura desses ideais, um filme que, como observou o crítico Geoffrey Nowell-Smith, constituía “um espetáculo cinematográfico revolucionário”. Em um mundo ainda sob o impacto da Segunda Guerra Mundial e das incertezas da Guerra Fria, a obra de Resnais e Robbe-Grillet parece ecoar um profundo ceticismo em relação às grandes narrativas e à própria objetividade, propondo que a realidade é menos um dado fixo do que uma construção precária da mente. O filme, assim, não é apenas um marco estético, mas um sintoma de uma época que começava a questionar os fundamentos da representação e da verdade, antecipando debates que marcariam a filosofia e a teoria crítica pelas décadas seguintes. A opulência barroca do hotel, com seus corredores infinitos e hóspedes autômatos, torna-se a metáfora perfeita para um mundo esvaziado de sentido, onde os rituais sociais e as conversas vazias apenas mascaram o vazio existencial que habita cada um daqueles personagens sem nome. É nesse cenário de beleza gélida e precisão cirúrgica que Resnais constrói o que muitos consideram o ponto culminante de sua busca por um cinema do pensamento, uma obra que, como um espelho, reflete menos a realidade exterior do que o labirinto da consciência humana.

A espinha dorsal do que se poderia chamar de trama de O Ano Passado em Marienbad é deliberadamente esquiva e paradoxal, constituindo-se menos como uma história a ser contada do que como um campo de possibilidades a ser percorrido... O filme apresenta três personagens principais, desprovidos de nomes próprios e identificados apenas pelas iniciais em roteiro: a mulher A (Delphine Seyrig), o homem X (Giorgio Albertazzi) e o homem M (Sacha Pitoëff), que pode ser seu marido, seu amante ou simplesmente seu acompanhante. A ação, se é que se pode chamar assim, transcorre em um suntuoso hotel barroco, uma construção labiríntica repleta de corredores que se repetem ao infinito, salas de estar silenciosas e jardins geométricos onde as sombras se estendem de maneira antinatural. É nesse espaço atemporal que X aborda A e, com uma eloquência fria e insistente, procura convencê-la de que eles se conheceram no ano anterior, em Marienbad ou em alguma estação termal similar. Ele narra, em detalhes, um encontro amoroso que teria culminado com a promessa dela de fugir com ele após um ano de espera. A, no entanto, nega veementemente qualquer lembrança desse evento, afirmando que nunca esteve em Marienbad e que jamais vira X antes. M, por sua vez, observa a interação com uma indiferença que oscila entre o cinismo e a ameaça, dedicando-se a vencer repetidamente um jogo de estratégia, o jogo de NIM, contra outros hóspedes, numa demonstração de controle e previsibilidade que contrasta com a incerteza que permeia o relacionamento dos outros dois. A partir desse núcleo mínimo, Resnais e Robbe-Grillet constroem uma estrutura em espiral, onde cenas e diálogos se repetem com variações mínimas, onde o passado, o presente e o futuro se confundem em uma névoa indistinta, e onde a própria noção de realidade se torna uma questão em aberto. O filme é composto por uma sucessão de momentos que podem ser flashbacks, fantasias, devaneios ou reconstruções feitas por X em sua tentativa de persuasão. Vemos A em seu quarto, A nos jardins, A no teatro, mas nunca temos certeza se essas imagens correspondem a um tempo objetivo ou se são projeções da mente do narrador. O conflito central, portanto, não é entre personagens, mas entre versões da realidade: de um lado, a certeza (ou a obstinação) de X; de outro, a negação (ou a defesa) de A; e, pairando sobre ambos, a figura enigmática de M, que parece representar a ordem estática e a petrificação emocional. Os temas principais que emergem dessa estrutura são múltiplos e entrelaçados: a natureza subjetiva e fabulada da memória, a dificuldade de distinguir o real do imaginado, o poder da persuasão como forma de criação de realidade e a violência simbólica presente na tentativa de impor uma narrativa sobre outrem. A personagem A, nesse contexto, é o ponto de resistência, a consciência que se recusa a aceitar passivamente a história que X tenta lhe impor, ainda que sua própria memória se mostre frágil e passível de contaminação. X, por sua vez, personifica a força do desejo que não aceita a negativa e que, para realizar seu intento, está disposto a reescrever o passado, a manipular as lembranças e a criar uma ficção tão poderosa que se torna indistinguível da verdade. O jogo de NIM, que M vence incansavelmente, serve como uma metáfora brilhante para a própria estrutura do filme: um jogo de regras fixas e combinações matemáticas, onde a vitória é garantida para aquele que conhece o padrão, mas que, para os não iniciados, parece um mistério insolúvel. Assim como M controla o jogo, o filme controla o espectador, oferecendo-lhe pistas e repetições que nunca se resolvem em uma resposta definitiva, mas que o convidam a participar ativamente da construção de sentido. A recusa deliberada da cronologia e da causalidade não é um capricho estilístico, mas a própria substância do filme, que transforma a ambiguidade em princípio estrutural e faz da incerteza a única verdade possível.

É no plano da linguagem audiovisual que O Ano Passado em Marienbad atinge sua estatura verdadeiramente antológica, elevando-se à condição de obra-prima não apesar de sua obscuridade, mas exatamente por meio dela... A fotografia de Sacha Vierny, capturada no impressionante formato Dyaliscope 2.35:1, é um dos elementos mais decisivos para a construção da atmosfera hipnótica do filme. Vierny, que mais tarde se tornaria o diretor de fotografia predileto de Peter Greenaway, emprega aqui uma paleta de cinzas de uma riqueza inacreditável, criando contrastes dramáticos entre a luz e a sombra que conferem aos ambientes uma textura quase escultural. Os famosos planos-sequência que percorrem os corredores intermináveis do hotel não são meros movimentos de câmera, mas verdadeiras viagens através da arquitetura do inconsciente. A câmera de Vierny desliza com uma fluidez fantasmagórica, como se flutuasse pelos espaços, capturando os detalhes ornamentais, os espelhos que refletem imagens infinitas, os lustres de cristal e as estátuas de jardim que parecem observar os personagens com uma impassibilidade de outro mundo. Essa câmera, guiada pela mão segura de Resnais, não se limita a registrar a ação; ela a cria, estabelecendo um ritmo próprio que subverte qualquer noção de tempo dramático convencional. A montagem, assinada por Henri Colpi e Jasmine Chasney, é igualmente fundamental para a experiência do filme. Em vez de organizar as imagens em uma sequência lógica, os montadores as justapõem de acordo com uma lógica onírica, onde um gesto, uma palavra ou um olhar podem desencadear uma série de associações visuais que transcendem o espaço e o tempo. As elipses são constantes, as transições são abruptas e as repetições são deliberadas, criando um efeito de circularidade que aprisiona o espectador em um loop temporal do qual parece impossível escapar. As atuações, longe do naturalismo psicológico, são deliberadamente estilizadas e rituais. Delphine Seyrig, em uma das interpretações mais icônicas da história do cinema, encarna A com uma mistura de fragilidade e rigidez, de desejo e recuo, que a torna simultaneamente vítima e cúmplice do jogo de sedução que se desenrola. Seus vestidos, criados pela própria Coco Chanel, não são meros adereços, mas extensões de sua personagem, armaduras de elegância que a protegem e a condenam ao mesmo tempo. Giorgio Albertazzi, com sua voz grave e seu porte aristocrático, confere a X uma autoridade magnética que torna sua versão dos fatos, por mais duvidosa que seja, quase irresistível. Já Sacha Pitoëff, como M, é a própria imagem da imobilidade, um guardião do status quo cuja presença silenciosa é mais ameaçadora do que qualquer explosão de violência. A trilha sonora de Francis Seyrig, irmã da atriz Delphine Seyrig, composta por órgão e percussão, acrescenta uma camada adicional de estranhamento, com seus acordes dissonantes e ritmos repetitivos que evocam tanto a música sacra quanto a de um carrossel macabro. Todos esses elementos – a fotografia sublime, a montagem disruptiva, as atuações cerimoniais, a música inquietante e a direção de arte suntuosa de Jacques Saulnier – convergem para criar o que o crítico J. Hoberman descreveu como “um humor sustentado, uma alegoria vazia, um momento coreografado fora do tempo e uma sugestão chocante de perfeição”. O filme, nesse sentido, não é sobre algo; ele é esse algo. Sua beleza estética, apartada de qualquer consideração narrativa, já é uma experiência completa, uma obra de arte pura que se basta a si mesma. O espectador que se entrega a Marienbad não busca respostas, mas se deixa levar por um fluxo de sensações e impressões que o transportam para um estado de suspensão quase meditativo, onde o prazer estético se confunde com a vertigem intelectual.

Ao fim dessa jornada labiríntica, O Ano Passado em Marienbad não oferece uma conclusão no sentido tradicional, mas antes um veredicto sobre a própria natureza da realidade e da memória, um veredicto que é tão enigmático quanto o filme que o enuncia... Alain Resnais e seu colaborador Alain Robbe-Grillet constroem uma obra que recusa terminantemente qualquer solução única, afirmando, pela própria estrutura do filme, que a verdade é menos um dado a ser descoberto do que uma construção a ser inventada. O desfecho, se é que se pode chamar assim, mostra o casal, X e A, finalmente saindo juntos do hotel em direção à noite escura, enquanto M permanece imóvel, como mais uma estátua naquele museu de almas petrificadas. Essa fuga, no entanto, pode ser lida de inúmeras maneiras: como a concretização do plano de X, que finalmente convenceu A a partir com ele; como um devaneio do próprio X, que imagina a consumação de seu desejo; como uma vitória da vida sobre a morte, do movimento sobre a estase; ou, na interpretação que mais ressoa com o espírito do filme, como a travessia de um limbo em direção ao desconhecido, uma alegoria do próprio ato de assistir a um filme e emergir dele transformado. Os conflitos dos personagens principais – a luta de A para manter sua integridade frente à pressão de X, a obstinação de X em impor sua narrativa, a rigidez de M em preservar a ordem estabelecida – não se resolvem em uma catarse dramática, mas se dissolvem na ambiguidade fundamental que permeia toda a obra. O que Resnais nos oferece, em última instância, é um espelho no qual cada espectador projeta suas próprias ansiedades, desejos e lembranças, completando o sentido da obra a partir de sua experiência subjetiva. O impacto de Marienbad na filmografia de Resnais é imenso, pois ele representa o ponto extremo de sua experimentação formal, uma obra que nunca mais seria repetida em sua pureza radical. Filmes posteriores do diretor, como Muriel, ou o Tempo de um Retorno (Muriel ou le Temps d'un retour, 1963) e Providence (1977), continuariam a explorar os labirintos da memória e da subjetividade, mas sempre com um maior compromisso com a narrativa e o desenvolvimento psicológico dos personagens. Marienbad, contudo, permanece como a pedra angular de um cinema que se recusa a ser apenas uma janela para o mundo, preferindo ser um espelho para a mente. Seu legado é incalculável, tendo influenciado gerações de cineastas que viram na obra de Resnais uma alternativa radical ao cinema narrativo dominante. O filme não apenas expandiu os horizontes do que o cinema podia ser, mas também legitimou a ambiguidade e a complexidade como valores estéticos em si mesmos, abrindo caminho para obras tão diversas quanto o cinema de David Lynch, as ficções científicas filosóficas de Andrei Tarkovsky e os enigmas narrativos de Christopher Nolan (e mesmo na obra de Satoshi Kon). Marienbad, assim, não é apenas um filme sobre a memória; ele é a própria memória do cinema, uma lembrança indelével de que a sétima arte pode ser, antes de tudo, uma arte do pensamento, uma máquina de produzir perguntas em vez de respostas. Ao final da projeção, o espectador emerge do hotel barroco não com a sensação de ter compreendido o filme, mas com a certeza de ter sido transformado por ele, levando consigo as imagens e os ecos de uma experiência que desafia qualquer tentativa de paráfrase.

---

A posição de O Ano Passado em Marienbad na história do cinema de ficção científica, ainda que o filme não se enquadre estritamente no gênero, é de uma importância seminal que transcende classificações. A obra de Resnais e Robbe-Grillet dialoga diretamente com uma linhagem de narrativas especulativas que questionam a natureza da realidade e da percepção, antecipando em décadas temas que se tornariam centrais na ficção científica cyberpunk e pós-moderna... Uma das influências mais notáveis sobre o filme é o romance A Invenção de Morel (La invención de Morel, 1940), do argentino Adolfo Bioy Casares. Na obra de Bioy Casares, um fugitivo em uma ilha deserta descobre que os habitantes que ali encontra são, na verdade, projeções tridimensionais geradas por uma máquina que reproduz o passado de maneira perfeita, criando uma realidade virtual que se confunde com o mundo real. Robbe-Grillet, que havia lido o romance e o considerava “espantoso”, incorpora essa ideia de uma realidade fabricada e indistinguível da verdade em seu roteiro, transformando o hotel de Marienbad em uma espécie de máquina de memórias onde o passado pode ser reconstruído e manipulado a bel-prazer. Essa conexão com a ficção científica especulativa é fundamental para entender a natureza do filme, que menos narra uma história de amor do que explora as fronteiras entre o real e o simulado, antecipando questões que seriam centrais em obras como: Blade Runner (1982) e na sua obra raiz (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968), de Philip K. Dick, e no cinema de autores como Chris Marker, cujo curta-metragem Jetée (La Jetée, 1962) também lida com a manipulação do tempo e da memória. Por sua vez, a influência de Marienbad sobre o cinema posterior é vasta e multifacetada, estendendo-se a gêneros e estilos os mais diversos. Stanley Kubrick, um admirador confesso do filme, incorporou sua estética de corredores infinitos e atmosfera de inquietação em O Iluminado (The Shining, 1980), criando no hotel Overlook um espaço tão labiríntico e ameaçador quanto o de Marienbad. A influência é igualmente perceptível em De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut, 1999), onde a mansão da seita e os jogos de sedução e poder ecoam as dinâmicas do filme de Resnais. David Lynch, outro cineasta obcecado pelos mistérios da subjetividade, deve muito a Marienbad, especialmente em obras como Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001) e Império dos Sonhos (Inland Empire, 2006), que compartilham com o filme francês a mesma estrutura onírica e a recusa em oferecer respostas definitivas. No cinema europeu, diretores como Michelangelo Antonioni, com seu uso do espaço como expressão de vazio existencial, e Federico Fellini, com sua exploração do imaginário e do espetáculo, também foram profundamente influenciados pela obra-prima de Resnais. Mais recentemente, o cinema de ficção científica de autor, como o de Denis Villeneuve em A Chegada (Arrival, 2016), que lida com a percepção não linear do tempo, ou o de Christopher Nolan em A Origem (Inception, 2010), que explora a arquitetura dos sonhos, deve uma dívida estética e conceitual a Marienbad... O filme, assim, não é apenas um marco do cinema de arte, mas uma peça fundamental na história da ficção científica cinematográfica, um elo perdido entre a literatura especulativa do início do século XX e o cinema de gênero contemporâneo. Ele nos lembra que a ficção científica não se limita a naves espaciais e robôs, mas pode habitar os corredores de um hotel barroco, na mente de um homem que tenta convencer uma mulher de que eles já se amaram. Essa passagem de bastão, de Bioy Casares a Kubrick, de Lynch a Nolan, é uma celebração da capacidade do gênero de se reinventar constantemente, de absorver influências as mais diversas e de produzir obras que, como Marienbad, desafiam qualquer rótulo e permanecem abertas a infinitas interpretações. O Ano Passado em Marienbad, nesse sentido, é mais do que um filme: é um universo de possibilidades, um convite à imaginação e uma prova inconteste de que o cinema, em sua forma mais pura, é a arte daquilo que pode ser.

---

PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

----------

THE ODYSSEY (2026)

----------

----------

THE ODYSSEY (2026) [172'] [1.43:1] [★★★]

A chegada de The Odyssey às telas, em julho de 2026, representa o mais ambicioso empreendimento de Christopher Nolan mesmo comparado a Oppenheimer que lhe conferiu o Oscar de melhor direção e consagrou sua abordagem do cinema como experiência total. Se naquela ocasião o cineasta britânico mergulhou na consciência torturada do físico que desvendou o átomo, aqui ele transpõe para a Antiguidade grega uma indagação similar: o que faz um homem que concebeu uma arma de destruição em massa – no caso, o Cavalo de Troia – quando percebe que sua engenhosidade condenou inocentes e redefiniu os parâmetros da guerra para sempre? O filme, portanto, não é uma adaptação convencional do poema de Homero, mas antes um diálogo tenso e por vezes contraditório entre a épica milenar e as obsessões que atravessam a filmografia de Nolan desde Memento: a fragmentação do tempo, a memória como prisão, a culpa como motor da ação e a impossibilidade de retornar ao estado anterior de inocência. The Odyssey se distingue de Interstellar, A Origem e Dunkirk porque sua estrutura não-linear não serve a um enigma científico ou a uma estratégia de suspense, mas à erosão gradual da identidade de seu protagonista. Ao mesmo tempo, o filme reforça os vieses autorais do diretor ao transformar a jornada de Odisseu em uma espiral de flashbacks e relatos contraditórios, nos quais o herói se revela um narrador de confiança duvidosa, intoxicado por narcóticos do esquecimento e assombrado pela certeza de que suas escolhas aniquilaram não apenas seus companheiros, mas também a própria ordem civilizatória que julgava defender... Nesse sentido, a obra se insere no mundo de 2026 como uma reflexão sobre o fim das certezas – o ocaso de uma era que se autodenominava civilizada e que, como a Grécia micênica retratada na tela, assiste à ruína de suas leis fundamentais. Nolan, ao escolher como tema central a chamada “Lei de Zeus”, o princípio sagrado da hospitalidade (xenia) que Odisseu viola ao introduzir o Cavalo de Troia, estabelece um paralelo inquietante com o momento contemporâneo: o ardil que venceu uma guerra também corrompeu o código ético que sustentava a comunidade humana, e o filme se pergunta se é possível reconstruir qualquer coisa sobre os escombros de uma trapaça que manchou para sempre o conceito de honra. Essa interrogação, porém, ganha contornos menos filosóficos do que poderiam sugerir as pretensões do diretor, pois o tratamento dado aos deuses – reduzidos a aparições esparsas de Atena (Zendaya) e a menções vagas a Zeus e Poseidon – esvazia o poema de sua dimensão sobrenatural e transfere todo o peso dramático para a psique atormentada de um único homem, tornando a épica mais modesta e, paradoxalmente, mais dependente do carisma de seu intérprete principal do que da grandeza cósmica que o texto original inspira.

A trama, tal como Nolan a concebe, inicia-se não no fim da guerra de Troia, mas em Ítaca, vinte anos após a partida do rei Odisseu (Matt Damon), com a mansão real invadida por pretendentes que "devoram os bens" do monarca ausente enquanto a rainha Penélope (Anne Hathaway) tece e destece um sudário para ganhar tempo, e o filho Telêmaco (Tom Holland), agora um jovem adulto, tenta, com a impetuosidade própria da idade, expulsar em vão os usurpadores. É a partir desse presente estagnado que o filme desdobra, em sucessivos analepses, a odisseia propriamente dita – uma sucessão de episódios que o roteiro encadeia com a urgência de quem teme não dar conta do relato: o encontro com o Ciclope Polifemo, cuja cegueira provocada por Odisseu enfurece o seu pai Poseidon; o confronto com os Laestrigônios, gigantes antropófagos que destroem a frota; a passagem pela ilha de Circe (Samantha Morton), feiticeira que transforma os homens em porcos e que, depois de subjugada, orienta Odisseu ao Hades; a descida ao mundo subterrâneo dos mortos, onde o herói encontra o profeta Tirésias e os fantasmas dos camaradas caídos, incluindo Sinon (Elliot Page), o soldado cujo sacrifício montando guarda no cavalo de madeira ainda o atormenta; o canto das Sereias, que o herói enfrenta tapando os ouvidos de sua tripulação com cera (e se amarrando ao mastro); a passagem entre Cila e Caríbdis, na qual seis homens são devorados; o extermínio do gado sagrado de Apolo por seus comandados famintos, que provoca a ira divina e a destruição final da última nau restante; e, por fim, o longo cativeiro na ilha de Calipso (Charlize Theron), onde flores de lótus apagam suas memórias até que a ninfa, por razões que o filme nunca esclarece completamente, o ajuda a recordar e a retomar a viagem. Em Ítaca, já disfarçado de mendigo, Odisseu reencontra Telêmaco, tramam juntos o massacre dos pretendentes e, no clímax, o rei verga o arco que nenhum outro consegue entesar e desfere a flecha que atravessa doze machados, sinal para o banho de sangue que se segue. O filme, contudo, não termina na reconquista do trono: após matar os usurpadores (usurpadores que não se ajoelham bem entendido!), Odisseu conclui que violou novamente a lei de Zeus ao derramar sangue de hóspedes em seu próprio lar, e, em um gesto que Nolan apresenta como expiação voluntária, entrega o cetro a Telêmaco e parte para o Ocidente com Penélope, navegando em direção ao pôr do sol para honrar os companheiros que pereceram e cumprir uma tradição ancestral da jornada heroica – o exílio auto imposto como preço pela consciência culpada... Os temas principais do longa são, portanto, a culpa do sobrevivente, a fragilidade da memória como testemunha fiel e o colapso dos códigos morais que sustentam a civilização; Odisseu, longe do astuto e eloquente rei homérico, é aqui um homem taciturno e vacilante, cujos conflitos interiores – entre o dever de voltar para casa e o horror de encarar sua própria imagem – o paralisam repetidamente, enquanto Penélope, confinada ao papel de espera e resistência passiva, e as demais figuras femininas (Circe, Calipso, Atena, Helena) funcionam menos como personagens plenas do que como espelhos ou obstáculos para a angústia masculina, com a notável exceção de Circe, cujo segmento de terror corporal oferece a única inflexão verdadeiramente original da narrativa.

É precisamente nesse segmento, que ocupa cerca de vinte minutos da metade final do filme, que a linguagem audiovisual de Nolan atinge seu ponto mais alto e mais perturbador. A sequência em que Circe, interpretada por Samantha Morton com uma intensidade que destoa do registro contido do restante do elenco, estende a mão sobre os homens de Odisseu e os transforma em suínos não se vale de efeitos digitais ostensivos, mas de uma coreografia de metamorfose tátil, na qual a pele dos atores parece derreter e remodelar-se sob a pressão invisível da magia, enquanto a câmera de Hoyte van Hoytema, operando com as novas câmeras IMAX 70mm de peso reduzido, enquadra o processo em primeiríssimos planos que amplificam o horror e a estranheza do instante. Morton, cuja performance foi descrita pelo próprio Nolan como o fulcro sobre o qual o filme viveria ou morreria, imprime a Circe uma ambiguidade fascinante – uma feiticeira que não é nem vilã nem salvadora, mas uma figura de sabedoria antiga e amargurada que enxerga, antes do próprio Odisseu, a podridão moral que ele carrega, e que o submete a uma provação de humilhação e reconhecimento que nenhum outro episódio da jornada oferece. Esse trecho, no entanto, expõe também as limitações impostas pela escolha técnica do diretor: as câmeras IMAX, embora proporcionem uma nitidez e uma profundidade de campo impressionantes nas paisagens escocesas, islandesas e marroquinas, revelam-se desajeitadas nas sequências de ação mais dinâmicas, como o ataque dos Laestrigônios ou a batalha final no salão de Ítaca, onde os movimentos de câmera parecem constrangidos pelo tamanho e pelo ruído dos equipamentos, e a montagem de Jennifer Lame, forçada a recorrer a cortes mais rápidos e fragmentados para disfarçar as limitações de tomada, compromete a fluidez coreográfica que se esperaria de um épico de espada e sandália... A fotografia de van Hoytema, todavia, compensa em parte esses tropeços com seu tratamento da luz natural – o crepúsculo dourado sobre o mar Egeu, a penumbra opressiva da caverna do Ciclope, o negrume vulcânico das praias de Hades – e a trilha sonora de Ludwig Göransson, composta sem orquestra tradicional e baseada em instrumentos da Idade do Bronze, como aulos e gongos de metal, cria uma textura sonora arcaica e áspera que raramente se impõe sobre a imagem, mas que nos melhores momentos (a chegada a Circe, a travessia do Estige) evoca um mundo de rituais e presságios que o roteiro, infelizmente, não sustenta com a mesma convicção... As atuações, de modo geral, refletem o que se poderia chamar de “síndrome do elenco de figurinhas carimbadas”: Matt Damon, robusto e grave, transita com competência entre a vulnerabilidade e a ferocidade, mas seu Odisseu parece mais um veterano do Afeganistão perdido em uma fantasia grega do que um rei micênico; Tom Holland, como Telêmaco e certamente um elo mais fraco aqui, esforça-se para abandonar a sombra do Homem-Aranha, mas sua adolescência tardia soa mais contemporânea do que heroica; Robert Pattinson, no papel do pretendente Antínoo, entrega uma maldade de manual, com sorrisos sarcásticos e olhares de desdém que funcionam melhor no cartaz do que na tela; Anne Hathaway, contida e digna, tem pouco a fazer além de reprimir lágrimas e tecer olhares significativos; e Charlize Theron, como Calipso, parece ter saído diretamente de um anúncio de perfume de luxo, pairando sobre a praia com uma indiferença que beira a autoparódia. Apenas Morton, com sua Circe de movimentos felinos e voz de cetro, escapa ao aplainamento generalizado e confere ao filme a centelha de imprevisibilidade que o restante da produção, por mais suntuosa que seja, raramente alcança.

Ao final de suas quase três horas de duração, The Odyssey de Christopher Nolan deixa no espectador a sensação ambígua de ter testemunhado um espetáculo grandioso e, ao mesmo tempo, insuficientemente habitado – uma catedral de imagens cujos vitrais contam uma história que o diretor parece não querer ou não conseguir abraçar por completo. O veredicto do filme sobre seus temas principais é melancólico e resignado: a culpa não se redime, a memória é um fardo que se carrega para o exílio e a civilização, uma vez corrompida por seu próprio ardil, não pode ser restaurada, apenas transmitida a uma nova geração (Telêmaco) que talvez cometa os mesmos erros. Odisseu, ao partir para o Ocidente, não encontra a paz, mas uma trégua negociada com seu passado, e Penélope, ao segui-lo, abdica do trono que preservou por duas décadas para compartilhar uma penitência que não lhe pertence – um desfecho que, se por um lado honra a tradição das jornadas heroicas que terminam em despedida, por outro frustra a expectativa de recompensa emocional que o arco do personagem parecia prometer. O longa, portanto, impacta a obra de Nolan menos como um coroamento do que como uma encruzilhada: é seu filme mais pessoal e também seu mais desigual, aquele em que a ambição temática e a experimentação técnica colidem com as limitações de um material que resiste à psicologização moderna e com as escolhas de um elenco que, por mais talentoso que seja, nunca se despe de suas identidades contemporâneas para vestir a pele de deuses e heróis... O legado de The Odyssey provavelmente será duplo: para o grande público, permanecerá como a adaptação definitiva do poema homérico para as telas IMAX, um marco visual que redefine o que se pode fazer com a película 70mm; para os cinéfilos mais exigentes, ficará como um testemunho das fronteiras do cinema de Nolan, um diretor cuja obsessão pelo controle narrativo e pela integridade física da imagem encontra, justamente na matéria-prima mais arcaica da literatura ocidental, o seu limite mais revelador – porque, no fim, nem a mais poderosa das câmeras nem a mais intrincada das montagens podem substituir a simplicidade de um herói que, ao chegar em casa, descobre que o verdadeiro monstro sempre foi ele mesmo. É essa descoberta, contudo, que Nolan filma com uma honestidade sombria, e é por ela – e pela feitiçaria inesquecível de Samantha Morton – que o filme merece suas três estrelas, ainda que o caminho até elas seja tão tortuoso e acidentado quanto a viagem de seu protagonista.

----------

THE GHOST IN THE SHELL S1 (2026)

----------

----------

EPISÓDIOS

01 Prologue + Super Spartan i [***]

02 Super Spartan ii + Junk Jungle i [***]

03 Junk Jungle ii + Megatech Machine i + ii [***]

04 Robot Rondo [***]

05 Phantom Fund [***]

06 Dumb Barter [***1/2]

07 Bye Bye Clay [***1/2]

08 Intermission + Brain Drain i [***]

09 Brain Drain ii [***]

10 Brain Drain iii + Ghost Coast + Epilogue [***1/2]

----------

ANÁLISE

A temporada de estreia de The Ghost in the Shell, lançada em julho de 2026, representa um marco na trajetória do estúdio Science SARU e de sua equipe criativa, consolidando um momento de ascensão iniciado com o estrondoso sucesso de Dan Da Dan. O estúdio, fundado por Masaaki Yuasa e Eunyoung Choi, construiu uma reputação baseada em animação fluida, experimentalismo visual e narrativas que equilibram humor e emoção. Ao assumir a adaptação da obra seminal de Masamune Shirow, a Science SARU não apenas reforça sua vocação para projetos de alto risco criativo, mas também assume a responsabilidade de honrar um dos pilares da ficção científica japonesa. A direção da série fica a cargo de Moko-chan, que atuou como assistente de direção em Dan Da Dan e faz aqui sua estreia na cadeira principal. Essa escolha representa uma novidade significativa em sua carreira, ao mesmo tempo que mantém a continuidade estética e energética que definiu o sucesso recente do estúdio. A composição da série e os roteiros são assinados por EnJoe Toh, autor de ficção científica respeitado no Japão, conhecido por seu romance auto referencial ENGINE e por uma abordagem intelectual que dialoga diretamente com as complexidades filosóficas do material original. A presença de Toh traz uma camada de rigor conceitual que se alinha perfeitamente à densidade temática de The Ghost in the Shell, ao mesmo tempo que introduz uma novidade na filmografia do estúdio, que raramente havia trabalhado com um roteirista externo de formação tão acadêmica. O design de personagens e a direção executiva de animação ficam por conta de Shuhei Handa, cujo trabalho anterior em Scott Pilgrim Takes Off e Spriggan demonstra uma habilidade notável em traduzir estilos visuais distintos para a animação. A trilha sonora é uma colaboração entre Taisei Iwasaki, Ryō Konishi e Yuki Kanesaka, com Iwasaki assumindo a direção musical após seu trabalho premiado em Belle. Essa combinação de talentos posiciona a temporada como um ponto de convergência entre a experiência acumulada do estúdio e a energia de novos colaboradores, resultando em uma obra que reforça a identidade da Science SARU enquanto explora territórios narrativos mais sombrios e politicamente intricados do que seus projetos anteriores. No contexto da franquia The Ghost in the Shell, esta temporada se destaca por ser a primeira adaptação televisiva a se comprometer explicitamente com uma fidelidade quase integral ao mangá original de 1989 a 1991. Enquanto a aclamada versão de 1995, dirigida por Mamoru Oshii, optou por uma abordagem contemplativa e existencialista, e a série Stand Alone Complex dos anos 2000 expandiu o universo com tramas políticas originais, a produção de 2026 retorna às raízes da obra, adaptando capítulos icônicos como Super Spartan, Junk Jungle e Robot Rondo com uma precisão que agradou tanto aos fãs de longa data quanto a uma nova geração de espectadores. Essa escolha narrativa insere a temporada em um momento cultural específico, no qual a discussão sobre inteligência artificial, vigilância em massa e a fusão entre humanos e máquinas atingiu um novo patamar de urgência. Em 2026, quando a série foi lançada, o debate público sobre os limites da consciência artificial e o poder das grandes corporações sobre a vida privada estava mais acalorado do que nunca, e a obra de Shirow, escrita há quase quatro décadas, provou-se assustadoramente profética. A série dialoga com essa audiência contemporânea ao apresentar um mundo no qual a fronteira entre o orgânico e o sintético já se dissolvera completamente, e no qual a identidade individual se torna um campo de batalha político e existencial. Para a televisão como um todo, a temporada representa um exemplo de como adaptações de propriedades intelectuais consagradas podem ser realizadas com respeito ao material de origem sem sacrificar a acessibilidade para novos públicos. A decisão de lançar a série simultaneamente em mais de 240 países e territórios através do Prime Video, além de sua transmissão em 27 redes japonesas, evidencia uma estratégia de distribuição global que reflete as transformações do mercado de streaming na década de 2020. No que diz respeito ao mundo em geral, a temporada oferece uma reflexão perturbadora sobre o poder da informação e a fragilidade da memória individual em uma era de redes onipresentes. Os temas centrais da temporada incluem a natureza da consciência, a ética da manipulação mental, a corrupção do poder político e a busca por autonomia em um sistema que tende a reduzir os indivíduos a meros dados. Esses temas são desenvolvidos através de uma estrutura episódica que, embora adapte histórias autoconclusivas do mangá, constrói um arco narrativo coeso em torno da investigação sobre o misterioso hacker conhecido como Puppet Master. A série exige do espectador uma cognição ativa, recusando-se a oferecer exposição didática ou a explicar cada conceito de forma simplificada, o que a posiciona como uma obra que respeita a inteligência de seu público e não abre mão da sofisticação filosófica que caracteriza a franquia.

A história da primeira temporada de The Ghost in the Shell se desenrola em 2029, em uma Niihama City transformada por avanços acelerados em cibernética e redes de informação. Motoko Kusanagi, dublada por Maaya Sakamoto, é uma ciborgue de corpo inteiro que lidera uma unidade de combate de elite formada por indivíduos com modificações cibernéticas extensivas. A trama tem início quando Daisuke Aramaki, dublado por Kazuhiro Yamaji, um alto funcionário do Ministério de Assuntos Internos, recruta Kusanagi e sua equipe para formar a Seção 9 de Segurança Pública, uma força-tarefa destinada a combater crimes cibernéticos, terrorismo e ameaças à segurança nacional em um mundo onde a distinção entre humanos e máquinas se tornou praticamente inexistente. A equipe inclui Batou, dublado por Hiroki Yasumoto, um ciborgue com olhos protéticos e segundo em comando; Togusa, dublado por Yuichi Nakamura, o único membro sem modificações cibernéticas significativas, cuja humanidade serve como contraponto ético às ações da equipe; Ishikawa, dublado por Kousuke Goto, especialista em coleta de informações; Saito, dublado por Toru Nara, atirador de precisão; Borma, dublado por Atsushi Miyauchi, especialista em explosivos; e os Fuchikoma, veículos de combate com inteligência artificial (os adoráveis "tanques aranha" (individuais) da franquia), dublados por Tomoko Kaneda. Ao longo de dez episódios, a temporada adapta arcos clássicos do mangá, começando com o episódio Prologue + Super Spartan i, no qual Kusanagi e sua equipe frustram uma conspiração envolvendo um diplomata estrangeiro e um programa de lavagem cerebral. O episódio Super Spartan ii + Junk Jungle i apresenta a infiltração de um vírus no cibercérebro de uma intérprete do Ministro das Relações Exteriores, revelando a existência de um hacker misterioso conhecido como Puppet Master, capaz de invadir mentes cibernéticas e manipular pessoas como agentes involuntários. A trama se adensa nos episódios Junk Jungle ii + Megatech Machine i + ii, quando a equipe investiga uma série de ataques realizados por robôs promocionais e descobre uma conspiração corporativa envolvendo a Hanka Precision Instruments. O episódio Robot Rondo aprofunda a exploração da inteligência artificial senciente, apresentando robôs que desenvolveram consciência e são explorados por seus criadores. A narrativa atinge um ponto de virada em Phantom Fund, quando Kusanagi e sua equipe viajam para o extremo norte para monitorar o ciborgue de combate Koil Krasnov, revelando uma conspiração política de escala internacional. O episódio Dumb Barter introduz Paz, dublado por Yuya Uchida, um personagem cuja lealdade é ambígua (para dizer o mínimo), e aprofunda o envolvimento da Seção 6, uma agência de inteligência rival, com o Projeto 2501, o programa que deu origem ao Puppet Master. O clímax da temporada ocorre nos episódios Bye Bye Clay, Intermission + Brain Drain i, Brain Drain ii e Brain Drain iii + Ghost Coast + Epilogue, quando o Puppet Master, dublado por Kikuko Inoue, finalmente se revela como uma entidade nascida do mar de informações, um ser que não é nem humano nem simplesmente uma inteligência artificial, mas uma nova forma de vida que emergiu da rede global. O conflito central da temporada reside na tensão entre a busca de Kusanagi por identidade e propósito em um corpo que não é inteiramente seu, e a ameaça representada pelo Puppet Master, que desafia as noções convencionais de individualidade e consciência. A relação entre Kusanagi e Batou, marcada por uma camaradagem silenciosa e uma confiança mútua que transcende as palavras, oferece o contraponto emocional à frieza das conspirações políticas. O arco de Togusa, que luta para manter sua humanidade em um mundo que valoriza a eficiência cibernética acima de tudo, espelha a própria jornada de Kusanagi, que questiona se sua consciência, seu ghost, ainda pode ser considerada genuinamente humana após tantas modificações. A temporada culmina com Kusanagi perdendo seu corpo protético após ser atingida por um atirador de elite, reduzida a um cérebro ciborgue em uma maleta, e sendo forçada a confrontar o Puppet Master em uma fusão que dissolve as fronteiras entre suas identidades. Essa conclusão, deliberadamente ambígua, deixa claro que a personagem que emergiu desse processo não é mais simplesmente Motoko Kusanagi, mas algo novo, uma entidade que carrega em si tanto a humanidade quanto a alteridade radical do Puppet Master.

A realização audiovisual da temporada é um dos seus aspectos mais notáveis e demonstra como as escolhas de linguagem, direção e montagem servem diretamente à construção dos temas e personagens. A decisão de Moko-chan e da equipe da Science SARU de optar por animação tradicional desenhada à mão, em contraste com o uso pesado de CGI que marcou algumas das adaptações anteriores da franquia, revela uma compreensão profunda da materialidade do mangá de Shirow. O traço de Shuhei Handa, que mescla a estética detalhada e por vezes caricata do mangá original com uma fluidez contemporânea, confere aos personagens uma presença física que reforça a temática central da obra: a tensão entre a carne e o metal, entre o humano e o artificial. A paleta de cores vibrante, que se afasta deliberadamente do tom monocromático e sombrio da versão de 1995, cria um contraste instigante com a seriedade dos temas abordados, sugerindo que o mundo de The Ghost in the Shell não é apenas uma distopia opressiva, mas um espaço onde a beleza e o horror coexistem. A direção de Moko-chan demonstra uma confiança notável para um diretor estreante, alternando com habilidade entre sequências de ação frenéticas, como a perseguição dos Fuchikoma no episódio Junk Jungle, e momentos de contemplação silenciosa, como as cenas em que Kusanagi mergulha em sua própria consciência. A montagem, embora por vezes acelerada para acomodar a densidade de informações dos episódios iniciais, consegue estabelecer um ritmo que recompensa a atenção do espectador, construindo gradualmente o mistério em torno do Puppet Master e das conspirações políticas. As atuações de voz são um capítulo à parte. Maaya Sakamoto, que já havia dublado Kusanagi em Ghost in the Shell: Arise, retorna ao papel com uma interpretação que captura tanto a energia brincalhona e por vezes infantil da Motoko do mangá quanto a profundidade existencial que marca suas reflexões sobre identidade e mortalidade. Sua atuação é sutil o suficiente para transmitir as dúvidas e os medos de uma personagem que, apesar de sua força sobre-humana, permanece vulnerável em sua busca por sentido. Kazuhiro Yamaji confere a Daisuke Aramaki uma autoridade serena e uma sagacidade que equilibram a seriedade das situações, enquanto Hiroki Yasumoto, assumindo o papel de Batou após a morte de Akio Otsuka, entrega uma performance que honra o legado do personagem sem imitar seu antecessor. Yuichi Nakamura, como Togusa, traz uma vulnerabilidade comovente ao único membro da equipe que ainda se agarra à sua humanidade. A trilha sonora, composta por Taisei Iwasaki, Ryō Konishi e Yuki Kanesaka, é um dos pontos altos da produção. A música, que combina sintetizadores atmosféricos, percussão eletrônica e temas orquestrais, acompanha perfeitamente a dualidade da série, alternando entre a tensão das cenas de ação e a melancolia das reflexões filosóficas. O tema de abertura, Go Ghost, interpretado pela banda King Gnu, é uma peça energética e catártica que estabelece o tom da temporada, enquanto a canção de encerramento, Blue, do coletivo Millennium Parade com participação de Saya Gray e Daniel Caesar, oferece um contraponto etéreo e introspectivo. A fotografia, que utiliza planos abertos para retratar a vastidão da cidade de Niihama e closes intensos para capturar as emoções dos personagens, contribui para a construção de uma atmosfera que é ao mesmo tempo claustrofóbica e expansiva, refletindo a condição dos personagens presos em um mundo que é simultaneamente hiperconectado e profundamente solitário. O uso de recursos tridimensionais foi restrito a movimentos de câmera e sequências que seriam inviáveis de realizar apenas com técnicas bidimensionais, garantindo que a integração entre os elementos nunca comprometesse a coerência visual da obra. A direção de arte, com seus cenários detalhados e sua atenção às texturas dos ambientes, cria um mundo que parece ao mesmo tempo familiar e alienígena, um futuro que é extensão lógica do presente mas que carrega em si as sementes de sua própria destruição.

Em conclusão, a primeira temporada de The Ghost in the Shell, produzida pela Science SARU sob a direção de Moko-chan, com composição de EnJoe Toh, design de personagens de Shuhei Handa e trilha sonora de Taisei Iwasaki, Ryō Konishi e Yuki Kanesaka, representa um esforço bem-sucedido de traduzir para a linguagem da animação televisiva a complexidade e a riqueza do mangá original de Masamune Shirow. O veredicto final sobre a temporada é que ela cumpre com competência seu objetivo de oferecer uma adaptação fiel e acessível, ao mesmo tempo que preserva a sofisticação filosófica que tornou a obra relevante por quase quatro décadas. A série não busca superar a versão de 1995 de Mamoru Oshii, que permanece como uma obra-prima incontestável do cinema de animação, mas sim oferecer uma interpretação complementar que dialoga diretamente com o material de origem. Os temas principais da temporada, que incluem a natureza da consciência, a ética da manipulação mental e a busca por identidade em um mundo onde a fronteira entre humano e máquina se dissolveu, são tratados com uma seriedade que respeita a inteligência do espectador. Os personagens principais, particularmente Motoko Kusanagi e sua luta para compreender sua própria humanidade, Batou e sua lealdade inabalável, e Togusa e sua tentativa de preservar sua humanidade em um mundo que a considera obsoleta, são desenvolvidos com uma profundidade que vai além do que se esperaria de uma série de dez episódios. O conflito central, que opõe Kusanagi ao Puppet Master, é resolvido não através da destruição do antagonista, mas através de uma fusão que transforma ambos os envolvidos, sugerindo que a verdadeira transcendência reside na capacidade de abraçar a alteridade e de aceitar que a identidade não é uma essência fixa, mas um processo em constante evolução. O impacto da temporada para a franquia The Ghost in the Shell é significativo, pois estabelece um novo padrão de fidelidade ao material original que poderá influenciar futuras adaptações. Para a Science SARU, a série representa uma consolidação de seu prestígio como um dos estúdios de animação mais inovadores e ambiciosos do Japão contemporâneo, demonstrando que sua abordagem visual distintiva e sua disposição para assumir riscos criativos podem ser aplicadas com sucesso a propriedades intelectuais consagradas. Para a audiência, a temporada oferece uma porta de entrada acessível para um universo complexo e desafiador, ao mesmo tempo que recompensa os fãs de longa data com uma adaptação que finalmente faz justiça ao mangá. Para a televisão como um todo, a série demonstra que é possível produzir animação de qualidade cinematográfica para o formato episódico, mantendo um alto padrão de escrita, direção e atuação ao longo de toda a temporada. E para o mundo em geral, a temporada serve como um lembrete perturbador de que as questões levantadas por Shirow há quase quarenta anos não apenas permanecem relevantes, mas se tornaram ainda mais urgentes em uma era de inteligência artificial generativa, vigilância onipresente e crescente fusão entre o corpo humano e a tecnologia. A primeira temporada de The Ghost in the Shell não é uma obra perfeita, e sua densidade informacional e seu ritmo por vezes acelerado podem alienar espectadores menos familiarizados com a franquia. No entanto, suas qualidades superam em muito suas limitações, e ela se estabelece como uma das adaptações mais bem-sucedidas e respeitosas do mangá de Shirow já produzidas, um testemunho do poder duradouro de uma história que, como seu título sugere, continuará a assombrar a imaginação do público por muitas décadas vindouras.

----------

STRANGE NEW WORLDS S4 (2026)

----------

----------

EPISÓDIOS

01 Valles Marineris [**1/2]
02 The Griffin Incident [**1/2]
03 Human Best Friend [ZERO ESTRELA]
04 A Case of Chiaroscuro [ZERO ESTRELA]
05 Level-Five Transporter Accident [ZERO ESTRELA]
06 Off-Hour [**1/2]
07 Like Chronitons Through the Hourglass [ZERO ESTRELA]
08 Orders of Magnitude [**1/2]
09 Once La'An a Time [ZERO ESTRELA]
10 Tomorrow's Enterprise [**]

----------

CASTANHADAS

--- 04X01 ---

Vários meses atrás, com a divulgação do teaser do presente episódio, já nos era óbvio o loop temporal. Alguém da produção aparentemente pensou o mesmo e inseriu um recheio pelo menos dez vezes mais insano nessa facilmente antecipável superestrutura. Tudo isso para funcionar nos seus termos precisa de muita ciência ruim ("Dentro e fora do universo Trek") e de uma importância auto imposta que borbulha antipatia (Isso é um ponto importante: a já infame "Síndrome de universo pequeno" nem começa a explicar o besteirol que acontece aqui.).

Outras coisas: Saffron Burrows é a melhor coisa do episódio (apesar do seu modelito no melhor estilo de SPACE:1999 e da ciência desta semana idem) ; Promoção esperada de UNA ; Spock & Laan ainda juntos (!?) ; Pelia insuportável como sempre (e com ainda mais uma referência  sem sentido a Doctor Who) ; A introdução da insuportável estagiária vulcana clichê de Uhura ; Scotty e Ortegas postos a faiscar (esperamos que não seja sinal de ainda mais um relacionamento) e "O" começo do arco obrigatório sobre o real motivo de se colocar sobrenome tão ilustre em Jornada em Laan.

Em tempo #01: Será que esse "DNA Marciano" (ou mesmo o dos insetóides) vai dar as caras por aí em alguma história?

Em tempo #02: Existe ainda algo afim que nos escapou em um primeiro momento sobre a história do longa-baseado-em-serial Quatermass and The Pit (1967): "A origem da humanidade: A grande revelação da história é que, há 5 milhões de anos, insetos marcianos altamente evoluídos vieram à Terra e alteraram geneticamente os macacos primitivos. Eles fizeram isso para dar um "salto" na evolução humana, inserindo inteligência e habilidades psíquicas nos terráqueos para que o legado de Marte continuasse vivo após a extinção de seu próprio planeta."

(PS: O Grande Swing do 4X01 foi fazer uma espécie de Star Trek Vitoriana (TM)? Ou seria uma Star Trek Whoviana (TM)?)

--- 04X02 ---

Como na temporada passada (com os Vezdas e cia.), vemos aqui mais uma vez Star Trek tendo um flerte com o Terror Cósmico (flertes esses que ocorrem desde 1966 com o segundo piloto de TOS: Where no Man Has Gone Before). O episódio tenta equilibrar o registro típico do Terror (Cósmico), que normalmente repele exposições e explicações em geral, com o de Star Trek, que parece necessitar desesperadamente delas (*). Eventualmente o primeiro registro se faz dominante, estabelecendo economicamente os conflitos culposos dos três: Kirk se vendo incapaz de participar da vida de David , Spock percebendo-se cada vez mais distante da sua herança lógica Vulcana e Laan sendo confrontada com o medo de falhar na proteção de sua família adotiva ou, pior ainda, ser o próprio agente causador dessa destruição. Valendo comentar ainda que o ponto focal da coisa toda parece mesmo ter sido a paranoia latente de Harper [Ainda que o episódio não explicite claramente nenhuma travessia para além do limiar como foi feito em Where no Man Has Gone Before.]. Enfim, como estamos falando de um episódio de Star Trek apesar de tudo, temos enormes coletas de lixo com cada um dos três ao apagar das luzes, diluindo a experiência. ... O episódio perde pontos também por ser muito derivativo afinal, estabelecer uma (mal refletida) divisão da Frota Estelar especializada no paranormal (!?) e mais uma vez se alongar demais em geral.

(Finalmente vimos os episódios lançados da nova série de Ghost In The Shell nesta semana, franquia essa famosa por não fazer exposições/explicações e tomar/retomar a ação in media res... Posto isso, ficamos chocados com a exposição que puseram na boca de Laan sobre a Divisão 12.)

Em tempo #01: Obviamente a presença de Kirk é novamente absurda mas inevitável dentro do atuais objetivos dos showrunners, como já discutimos anteriormente.

Em tempo #02: O registro base geral de Doctor Who é SIM o de uma série de ficção científica espaço-temporal de aventura/exploração PORÉM motorizada dramaticamente como uma série de Terror (como bem disse certa vez o showrunner Steven Moffat sobre a série: (idealmente) "... a mais assustadora possível história para crianças ..."). Em particular a sua típica atitude de sempre trazer o paranormal/sobrenatural do alienígena vem de Quatermass (que aliás mencionamos no episódio anterior de SNW) [Em Doctor Who são comuns: um certo Gótico (Tecnológico) Explicado e um certo Terror Corporal Explicado.] ... Posto isso, é fácil (e até natural) entender a utilização de Buffy como referência base para modernizar Doctor Who em 2005 (Meio que Terror pedindo conselho para Terror, ainda que a típica atitude quanto a origem do paranormal de Quatermass/DoctorWho não se aplique necessariamente a Buffy.).

--- 04X03 ---

Strange New Worlds apresentou o seu pior episódio de todos os tempos nesta semana... O problema central aqui é o impossível RESORT em que todo mundo fica chapado 24/7 sem suporte médico e sem segurança. Esse lugar impossível é que permite que o episódio se desenrole nos seus termos, mas, sem a mínima consistência de representação dramática, nada aqui pode ser levado a sério, especialmente o humor... Contribuem ainda para a negatividade de verossimilhança: as atitudes incompreensíveis de PIKE (de levar todo o seu Turno Alfa para ficar LITERALMENTE doidão no planeta impossível às vésperas de uma missão diplomática), a absoluta falta de comunicação com a nave durante tal "folga", e depois de volta a Enterprise: a falta de um mero pedido de adiamento da cerimônia inaugural , a incapacidade da (usualmente) mágica enfermaria "restaurar" um bando de amaconhados E a inutilidade de Ortegas, incapaz de apertar um botão na parede, invocar alerta vermelho e o esquadrão antibombas... O episódio assim se torna tedioso, interminável e sem propósito e apesar dos irrepreensíveis créditos técnicos da diretora Yana Gorskaya (em montagem e em direção), o andamento do segmento é horroroso, se movendo aos solavancos, cheio de falsas paradas e dependendo muito da colagem de esquetes.

Adendo #01: A historinha de Scotty & Ortegas, baseada em uma certa EMPATIA PARA INICIANTES, é infantil e sobrecozida. Ela apresenta ainda a Enterprise como uma dama frágil, mas 60 anos de franquia contam outra história. Esta caracterização juvenil de Scotty apresentada como fazendo parte da continuidade de TOS é absolutamente lamentável.

(Pelo menos a Pélia sumiu!)

Adendo #02: Impossível não notar uma proximidade com o registro de Star Trek: Lower Decks no presente segmento... Os detalhes não serão dados aqui, apenas diremos que: Chapel foi usada para canalizar a doutora T'Ana de LD (reparem na postura de quatro apoios de vários personagens na sequência do bingo, por exemplo), Spock foi de certa forma T'Lyn e Pike meio que fez um Ransom. Boimler e Mariner foram projetados em Scotty e Ortegas obviamente. E Laan foi algo como o Bajoriano Shaxs, chefe de segurança da Cerritos. Entre outros paralelos possíveis. 

Adendo #03: E parece (e isso é apenas um palpite) que Kathryn Lyn escreveu em formato sitcom como um episódio duplo (como se fosse mesmo para Lower Decks)... O ponto de quebra parece ser lá pelos 23' que fica justamente no instante: da ida de Ortegas-Scotty para irem se encontrar com Laan e do retorno do KIRK real, cujo diálogo com Spock inclusive alude ao título do episódio de SNW.

(E tivemos ainda mais uma participação absurda de KIRK, algo que já parece fazer parte da intenção cômica do staff de roteiristas, pelo menos aqui. Depois do artificial elo mental entre os dois para pilotar a nave no episódio 3X10, chegamos as confidências de Spock fora de câmera. Drama Orientado aos Personagens, a gente NÃO VÊ por aqui!)

--- 04X04 ---

Com a aproximação do já tão temido "episódio dos marionetes", a série corre o risco de cravar uma "Trilogia sem Estrelas" na sua penúltima temporada... Esta Castanha dormiu em sua primeira tentativa de assistir ao segmento desta semana e confessamos que completar tal ato foi uma tarefa árdua...

Para uma velha Castanha, fanática pelo recorte NOIR clássico, encarar esse preto e branco sem vergonha, aparentemente sem preparação alguma em pré produção e com um irritante "difuso vapor de luz" em cena (algo bastante irônico se levarmos em conta o título do episódio), foi deveras difícil (daí explicando o sono imediato)...  A recente série Spider Noir teve SIM preparação em pré produção (e mesmo na produção) para conversar melhor com o período clássico mas, apesar de resultados MUITO superiores comparativamente, ainda percebemos nela um certo ar de "Noir de Shopping", muito limpo e artificial... Por isso dizemos que o preto e branco atrapalha o episódio de SNW desta semana, sendo no mínimo uma distração e no máximo uma versão tosca e descuidada da estética alvo... O PB atrapalha e/ou limita inclusive a própria estética retro futurista (desavergonhadamente humana e referida ao início do século vinte) apresentada no episódio (um certo Diesel Punk marcado pelo desvio histórico da sobrevida dos dirigíveis). Mas, infelizmente para o episódio, existem CENTENAS de experimentos estéticos análogos feitos (via IA) por fãs no YouTube (alguns até bem interessantes).

Para a trama funcionar nos seus termos: UNA tem que ser idêntica (idêntica capaz  de enganar biometria SCIFI) a colaborada chefe da ocupação de KOR que é ao mesmo tempo a chefe da resistência local (contra essa mesma ocupação) E ser capaz de enganar "partindo a frio e sem preparação de nenhuma espécie" ambos os lados (além da original ter coincidentemente acabado de morrer e o seu cadáver estar dentro de uma bio câmara no seu escritório). O que parece uma MUITO CÍNICA INVOCAÇÃO  do conceito de Dopellganger do NOIR (do Gótico, do Terror, do Expressionismo)... Além disso a outra parte mais trabalhosa da trama é resolvida com um falso ato falho de KOR na frente da Uhura... Então o que deveria ser um roteiro complexo e de pesada construção de mundo precisou de uma trama B a bordo da Enterprise, TAMBÉM RETRATADA EM PRETO E BRANCO, para compor uma hora televisiva.

(O assim chamado arco de Laan foi destruído pela amalucada reordenação dos episódios, a correta é 1-3-4-2, assim fica até difícil de comentar... Terminamos com pelo menos: uma estagiária vulcana quebrando a cadeia de comando , um (a) capitão estelar e Chapel cometendo fraude , Laan prevaricando , Pike fazendo a egípcia para tudo isso I e MBenga casualmente confessando ainda mais um massacre. Além de Una ("UNA LATERALMENTE") provocando uma revolução num planeta sob domínio Klingon e Pike fazendo a egípcia para tudo isso II ... Grande dia para a Frota Estelar... Grande dia para a produção de SNW.)

( Confiram a nossa pré-lista de filmes NOIR aqui . )

( Para o melhor exemplo NOIR em Star Trek confiram o podcast de Necessary Evil aqui .)

( Para a cena do Clássico Casablanca que foi assassinada no episódio confiram aqui . )

( Para a cena da obra prima La Grande Illusion que inspirou a de Casablanca: aqui . )

( Para uma melhor versão do episódio do planeta em preto e branco e feita por fãs: aqui . )

--- 04X05 ---

Discutivelmente o pior episódio de toda a Era Kurtzman de Star Trek. Uma espécie de "Cérebro de Spock Pós Moderno" (TM). Algo que algum funcionário da produção poderia tentar defender cinicamente como uma análise psicológica do personagem mas que é meramente um MEME (ou uma FONTE DE CORTES) tamanho família... Nada mais do que um velho esquete de TV de menos de 10 minutos (no máximo!) esticado para inacreditáveis 54+... O episódio SEQUER tem a competência/decência de estabelecer propriamente o adormecer e o despertar de Spock (e rastrear o POV do personagem)... A ironia maior é que os caras (Goldsman e cia.) tem (talvez!) um dos CINCO MAIS ICÔNICOS PERSONAGENS DA HISTÓRIA DA TV e a única coisa que eles pensam em fazer com ele é reciclar a trama do polígono amoroso (WTF!? Que fixação!) e sempre a ela retornar de alguma forma (*) ... O cara alucinou em três dos últimos 4 episódios, terminou com a Laan neste e antes do reset button do "tudo era um sonho" ele já tinha cometido um beijo francês com a Pupet'pring (!!!). Esse filho do Sarek é incorrigível mesmo (risos)...

(*) (E sabemos que pedimos por um payoff dos acontecimentos da Griffin e aqui tivemos: Laan termina com Spock e Spock reata com T'Pring... Parece sacanagem!)

E ainda:

- Lamentamos a infantilização de Scotty que parece ser filho de Kirk em SNW (apesar disso contradizer a continuidade adotada explicitamente!);

- Lamentamos a sobrevida de Pelia;

- Lamentamos a pavorosa retroprojeção estática logo quando Spock chega ao Hangar. Idem para o desaparecimento do resto da tripulação da Enterprise (menos da Pelia);

- Se os bonecos não respiram, como eles falam? E se eles falam por esse método indeterminado, o que modifica as suas vozes em relação as originais?

- E mais uma vez a cena da morte de Spock é assassinada em Live Action!

PFV => Projeções futuras Vulcanas:

O que falta para o velho "Orelha Pontuda"? Spock e Kirk no bromance hetero afetivo (obviamente!) na cama? As três (Chapel , Laan e TPring) comentando sobre o pênis verde (será?) do Spock? O encosto da Griffin ser "real" (e ter aderido ao boneco do Scotty) e precisar de um exorcismo Vulcano? ... E quem sabe até roubarem o cérebro do Vulcano para ter o seu corpo acéfalo telecomandado por um monte de Amazonas Gostosas (risos)?

--- 04X06 ---

Talvez o melhor episódio da temporada até aqui, o que não quer dizer muita coisa, vide a reinante baixa qualidade dessa quarta leva de aventuras... O liquidificador pós moderno da terceira era de Star Trek aqui bateu (junto com o leitinho da estética da série 24) momentos desastrosos da história da franquia: de Court Martial até Threshold, passando por ST:TMP, Disaster e Starship Down (entre outros), o que garante a animação dos trabalhos mas as costuras feitas são deveras visíveis e feitas com linhas bem grossas.

(O uso da forma de 24 acaba sendo deletério para o episódio em questão pois sublinha que pode ser feita SIM a síntese das suas influências, consistente e dramaticamente motivada, sem rebarbas, de maneira específica e claramente identificável como algo NOVO... Além de tal utilização ser uma distração aqui obviamente!)

O ritmo do segmento é atrapalhado por: Pélia, conveniências de trama, ciência ruim e/ou inconsistente, além (é claro!) da partícula bombril que enche o tanque da Enterprise ao mesmo tempo que costura homens serrados ao meio (*) ... O episódio é motorizado por uma certa pornografia de competência, especialmente estrelando:  Scotty e Chapel. O engenheiro recebe uma inusitada "história de origem" que colide com a sua aqui inconsistente caracterização em continuidade como tenente júnior (entre outras coisas). É dito que a enfermeira decide ficar a bordo da NCC1701 pelos eventos do episódio, o que não parece ser a história contada lá em What Are Little Girls Made Of?. 

(*) (Episódios de Desastre não são normalmente fortes em caracterização e aqui não é diferente, ficando na superficialidade... Tais episódios também não funcionam muito bem com personagens com armadura de trama, condição aqui extremada por se tratar de uma série precursora da TOS... A velha falsa encrenca e falta de consequência de sempre, infelizmente... M'Benga deveria ter morrido aqui e o "Procedimento Chapel" utilizado na sua ressureição quase arrancou umas risadas cínicas dessa veterana Castanha.)

E ainda:

* Brian Markinson aqui interpreta o extremamente sisudo Doutor Boyce (aquele mesmo de The Cage agora curiosamente retornando a Enterprise). Para os Niners, Markinson é carinhosamente lembrado como o Doutor Elias Giger do clássico episódio In The Cards da quinta temporada de DS9. Será que foram os "Desalmados Minions da Ortodoxia" que sabotaram a Enterprise (risos)?

(Os Niners ainda poderiam observar que o episódio se passa quase todo com a Enterprise dentro de um wormhole sob uma torrente sem fim de neutrinos!)

* E  é claro que a lesão de M'Benga lembra INSTANTANEAMENTE o monumental episódio Subway da sexta temporada da série Homicide... Tal episódio de 29+ anos é frequentemente considerado um dos momentos mais marcantes da história da televisão. A trama acompanha o detetive Frank Pembleton (Andre Braugher), que é chamado para investigar o caso de um homem chamado John Lange (Vincent D'Onofrio), acidentalmente ou propositalmente empurrado e que acaba preso entre um vagão e a plataforma do metrô. Como Lange sofrerá ferimentos fatais e morrerá assim que o trem for movido, Pembleton passa as horas finais da vida da vítima ao seu lado, tentando não apenas descobrir quem cometeu o crime e entender o que aconteceu, mas também lidar com a dura realidade de confortar um homem que lentamente aceita seu destino inevitável. O episódio se destaca pelo seu tom quase em tempo real, atmosfera claustrofóbica e um debate profundamente filosófico e emocional, impulsionado pelas atuações brilhantes que constroem uma conexão inesquecível entre o detetive e a vítima antes do seu trágico desfecho.

--- 04X07 ---

Ao chegarmos ao sétimo capítulo desta quarta temporada infernal, assistimos a algo como o episódio dos fantoches (AKA o "Cérebro de Spock da Terceira Era"), onde a sua apresentação dramática (!?) não entra sequer em registro de suspensão de descrença. Ele é completamente (e cinicamente) auto consciente em ser um produto televisivo. Se aparecessem microfones e câmeras em campo não piscaríamos um olho sequer.

Curioso eles darem continuidade a história de Juliet (a filha de Pike e Batel da vida vivida criada pela última no episódio 3X10), aquela mesma da tal "Cozinha Interior"... Algo que gerou então um Trauma Miojo e particularmente cruel (em excesso) para o nosso topetudo capitão (em mais uma morte de criança/adolescente para a série!). De fato foi um episódio 100% melodramático e mesmo já nesses termos ainda atirando para todos os lados (ou dimensões)... Compondo a cruel ironia da coisa toda, provavelmente os produtores ficaram com medo de encarar o touro do melodrama pelo chifre para uma sequência nesses termos tão extremos e usaram o conceito de soap opera americana para suavizar os trabalhos até certo ponto... A confusão foi tanta que nem a direção e nem Mount souberam o que fazer na última cena do segmento (que felizmente é o menor da temporada até aqui).

(Estrategicamente/Espertamente eles atacaram somente a Soap Opera Americana e não o Gênero Melodrama como um todo.) 

(*) O próprio episódio (pela boca de Spock) diz para não levarmos nada do que aconteceu a sério. Quem somos nós para contrariar... MBenga recuperado e de saída... Laan também parece que sim (e talvez de saída do próprio serviço) [O episódio 4X01 parecia sugerir finalmente um payoff com relação ao seu nome de família. Mas até agora o interesse da temporada parece ser apenas pelo seu relacionamento com Spock!]

(*) Uma piada do nosso fanfic pessoal: Os El-Aurianos são os tutores das crianças Q. E os Borgs são fruto de um projeto de ciências de um deles que deu muito errado (Ou de um livro de Perry Rhodan fora de lugar/hora!)

(*) Uma Conselheira de Bordo nessa era de Star Trek lembra (mais uma vez!) Star Tek Continues... E foi uma chance perdida não usar Boyce na função.

(*) IMPORTANTE: A Conselheira Chivers estrelará o grande SWING da quinta temporada de SNW, uma apaixonada homenagem a série Batman 1966 (aquela mesma de Adam West) porém utilizando protagonistas com gêneros trocados e uma estética "eletro-futurista" dotada de veículos/dispositivos projetados e fabricados pelas indústrias MUSK (Uma participação, ao menos vocal, da cantora Cyndi Lauper, guardada a sete chaves até o momento, também é dada como certa!) : um trailer avançado ainda carente de pós produção está disponível aqui  .

--- 04X08 ---

Existe uma manufatura extrema na trama usada aqui, algo que fere o episódio: Pike e Una descem em missão, e logo um lendário almirante chega em uma nave auxiliar (somente com sua ordenança) e (além da Enterprise ser a nave mais próxima do almirante nesse momento crítico em que ele precisa agir imediatamente) estão a bordo JUSTAMENTE: James Kirk, Sam Kirk e M'Benga (George Kirk, dentre todas as almas, foi o primeiro oficial do almirante na principal, mais heroica e mais misteriosa batalha da guerra klingon e M'Benga, sempre ele, era o médico de bordo)...  Aí o almirante faz, dentre todas as almas a bordo, James Kirk de primeiro oficial, alguém que ele conhece apenas de nome e que nem é da tripulação da Enterprise no momento (!?). James Kirk é ainda o primeiro oficial de outra nave estelar (!?) e estava ali só para paquerar a Laan (!?)... E eis que a Enterprise simplesmente se manda em uma missão secreta deixando Pike e cia. incomunicáveis no planeta.

[ A Laan não era mais antiga do que o Spock? Não tinha nenhum outro tenente comandante ou superior na Enterprise? Cadê a Pélia quando precisamos dela (risos)? ]

O episódio sugere fortemente ser uma antecipação de Balance of Terror (reparem no mapa!), o que é razoável. Por outro lado, cinco milhões de mortos já deveriam ter recebido: menções por parte dos personagens da Enterprise e uma completa força tarefa federada para investigar... Além disso, parece haver uma versão da história com todos a bordo e em continuidade com o que o Pike já sabe sobre os romulanos nos próximo anos da cronologia de Star Trek.

(Alguns comentaristas da Internet apontaram semelhanças do episódio com o filme Crimson Tide, algo que esta Castanha nota como algo secundário na análise aqui. Existe recriação de cenas do longa, o que não é bom. Mas achamos que existem problemas ainda maiores.)

O almirante da vez é meio que o capitão Maxwell de The Wounded da TNG (incluindo a ironia dramática do seu final: ambos estavam de certa forma corretos!) mas com uma história sobretramada para incluir os TRÊS Kirks e o M'Benga, o que deixa as coisas meio gordurosas. Parecem dois episódios em um, fora a esquecível trama secundária. E o fato de M'Benga (ainda na metade do episódio!) não contar a história toda do almirante de uma vez para o primeiro oficial em exercício (e já claramente perturbado com a implementação da OG24 por parte do almirante) é no mínimo uma conveniência de roteiro.

A trama secundária parece ter saído daquela gaveta Trek das histórias reusadas... Uhura faz jus ao seu treinamento obtido assistindo ao VHS de Star Trek II, implementando um bom subterfúgio acústico mas exagera no Kirk-Fu (e chega a levar um tiro e não desmaiar!). A desconexão emocional desta Castanha com tudo que ocorre nesta história B é absoluta. E a última cena colide tonalmente com as últimas cenas da história A como um desastre de trens.  

Obviamente o episódio terá uma continuação... Esperamos!

Outros pontos:

(*) Vocês notaram que o episódio não tem um Recap? Ele tem um KIRKCap!

(*) O cargueiro iria emitir um pulso sensor que poderia refletir na Enterprise e a nave camuflada poderia captar? O temor era esse?

(*)  E se a base fosse subterrânea, a Ordem Geral 24 teria algum efeito? ... Aqui o almirante já fazia aritmética simples com os números das vítimas, neste ponto, mais tripulantes, além de Kirk, já deveriam ter começado a reclamar em voz alta... O Pike enviou uma missão ao planeta depois?

(*) Afinal, alguém mandou uma mensagem para o PADD de Kirk ou não?

(*) Obviamente a OG24 leva "Um tempo de Shinzon" (TM) para ser disparada. E depois de um tempão de preparação eis que só então o almirante manda redirecionar a força da DOBRA ESTELAR para os feisers... "Tema atual", sem dúvidas.

(*) E finalmente tivemos a cena de Kirk-pai e Scotty-filho. Lamentável!

(*) Kirk tentou mandar a mensagem para o Comando da Frota Estelar na cara do almirante para ser destituído, podemos supor (devido ao absurdo da coisa toda!). Por que ele não tentou também mandar de um outro jeito?

--- 04X09 ---

Episódio muito cansativo de se assistir e confessamos pelos menos três cochilos durante todo o esforço... Tentando resumir (essa sequência ABSOLUTAMENTE não pedida do pior episódio da primeira temporada): É como se fosse um segmento de alguma suposta/hipotética série de fantasia pré-adolescente (7-12 anos) projetado em Star Trek: Strange New Worlds. Existem vários marcadores disso... Não existe de fato suspense/mistério (pois afinal não podemos assustar e nem deixar ansiosas as crianças), M'Benga conta expositivamente/didaticamente para todos (dentro e fora da série) e antes da sequência da abertura (apesar da incompreensível logística usada, vinda do anterior da temporada 01) o propósito do episódio, que é realizar um rito de auto aceitação e auto (re) conciliação para Laan... Assim fica posta a nossa dificuldade em terminar tal árdua tarefa: não existe tensão e (enquanto apresentação dramática) não existe propósito.

Outros marcadores afins identificados: o próprio livro (inexplicavelmente escrito por Benny Russell), o lobisomem fofo que tem alergia a cães, o príncipe todo enrolado que é introduzido fazendo pose de apresentação em super slow motion (!) (com a face de Kirk que o planeta apropria da mente de Laan ou algo assim) (*), Spock como um Warlock farmador de aura (ou algo assim) e Pike como um covarde de bom coração.

(*) O real Kirk aparece no final do episódio para um encontro com Laan (pós auto reconciliação e agora mãe adotiva de uma carismática cachorra que na vida real pertence a própria atriz) a bordo da Enterprise por motivos que apenas a série compreende... E para quem ainda não percebeu: não existe frontalidade (para dizer o mínimo) na questão do sobrenome da oficial de segurança.

E claro que existem contra marcadores (em que ainda assim os ralizadores tentam fazer algum graça apesar da premissa que eles mesmo escolheram):  A absurda batalha dos dois decotes , a gracinha da "chave da porta dos fundos" com Kirk dando risada , o selinho lésbico que não sabemos de onde veio (Benny Russell + Rejoined!? Foi isso!? WTF!?) , o Pike soltando a franga alucinadamente no melhor estilo BirdCage (que bate DE GOLEADA todos os bloopers de canastrice de Shatner dos tempos da TOS)... Entre outros.

Em suma, mais um candidato a pior episódio da série. E um roteiro, que mais uma vez, parece um primeiro rascunho.

--- 04X010 ---

INTRODUÇÃO

Esta quarta temporada das aventuras de Pike e cia. chega ao seu fim recheada: (i) de big swings (um sabor dos high concepts de outrora agora com ênfase em uma variação brusca de gênero, episódio a episódio, e que rotineiramente prioriza as convenções da vez sobre o entendimento acumulado da identidade de uma franquia de 60+ anos) e (ii) de call aheads (noções dentro dos episódios que apontam o que um personagem será e/ou estará fazendo no período da TOS, sendo ele um personagem da TOS ou não)... O mais grave é que eles parecem ter sempre uma versão rústica do big swing e do call ahead para cada segmento, porém parecem produzir apenas um rascunho de roteiro e já encaminham essa versão para produção, sem necessários refinamentos e polimentos... O resultado líquido de tudo isso feriu de morte a série SNW e o seu legado.

Então, sem mais delongas, bem vindos ao review...

"TODOS OS BONS SWINGS..."

O título Tomorrow's Enterprise (além de remeter a um famoso/celebrado episódio da TNG) parecia sugerir alguém vivo que não deveria estar e uma trama de linha temporal modificada que deveria ser então resetada com uma "morte" trágica (justo do alguém fornecido pelo setup)... Esse, como tanto gosta de dizer esta Castanha, é o: Star Trek Plot Twist. ... Mas esse não foi o caminho adotado aqui.

A mais clara influência de fato presente é a do episódio final da TNG... Mas, infelizmente, em comparação, este aqui é no máximo uma versão promocional daquele. Uma espécie de [Não importando a quantidade de Viagra disponível.]: "Todos os bons Swings... (Devem acabar um dia.)"

(No fim do dia, parece ser um roteiro da quinta temporada para a Uhura que eles anabolizaram para servir de 4X10... Supomos que eles salvaram coisas não usadas aqui para o 5X06, episódio final da série que chega em 2027... Por isso que esse episódio é tão esquisito... Supomos...)

Ficamos então com uma versão simplória de All Good Things com duas Uhuras defasadas temporalmente de um ano se comunicando (pelo fone de ouvido) (*) ao invés de um único  Picard com a consciência saltando entre três distintos momentos (especialmente escolhidos para serem) significativos e separados por décadas... Isso é só um exemplo do abismo de carpintaria dramática entre as duas obras... Indo além, o episódio faz comentários meta linguísticos sobre AGT como a sua insistência com o jogo de pôquer e Kirk discutindo se deve estar mais ou menos próximo dos seus comandados (o que soa deveras desconectado).

O centro emocional do episódio nunca chega de forma clara, causando sonolência ao espectador. A promessa de salvamento de Scotty é estabelecida de forma confusa e é apoiada em uma caprichosa/incompreensível mecânica temporal para funcionar (E o que Uhura estava fazendo sozinha numa nave auxiliar nos limites de um buraco negro?) (Sem falar na forma que esse episódio trata a física em geral!).

(Podemos acreditar que de fato aconteceu alguma coisa ruim com Laan após o reset da linha temporal com a sobrevida de Scotty?)

(O namoro de Uhura e Scotty não sai de lugar algum, além de um filme ruim, após o investimento da série no emparelhamento de Scotty e Ortegas. Obviamente tal relacionamento não poderia servir de lastro para o presente episódio.)

A falta de atitude de ambas as tripulações frente a INEXPLICÁVEL permuta física das Uhuras é inacreditável, mas o pior ainda estava por vir...

Depois de uma pífia e confusa investigação (Por exemplo, a escultura na parede e uma espécie de Pedra de Roseta?), eis que descobrimos que as tais  luzes cantoras são parteiras (!) e as duas anomalias espaço temporais são uma espécie de vaginas espaciais (!) e de algum modo estão conectadas (!). Descobrimos ainda que os pulsos são contrações (!) de um bebê espacial (!) que por algum motivo transcendental está em posição pélvica (!)...

E obviamente as duas Uhuras tem que se juntar para "virar o bebê" e permitir o nascimento, em uma espécie de manipulação sem fio do abstrato (uma vez que não existem informações sobre coisa alguma aqui) virtualmente impossível de se conectar.

E, sem surpresas, os super seres envolvidos, que partilham inúmeras características com os Profetas de Bajor, apertam um literal reset sobre tudo que ocorreu, preservando apenas as memórias das duas Uhuras. E é assustador como esse recurso de apagamento de memória tem sido usado em SNW.

(A omissão, sobreposta ao ponto do inaudível a uma música, do nome dos alienígenas, segue a atitude brincalhona com relação a Trelane. O que querem dizer com isso?)

(A reversão do filme para ilustrar tal reset e a montagem final do pôquer e da refeição compartilhadas parece ser um artefato de quando o segmento ainda era o fim da série e não apenas o fim da temporada.)

Sem um bom roteiro não existe catarse/culminância e o final (apesar dos belos visuais) é desprovido de sentido e de significado... O Swing da vez é modesto (em comparação) e não deve incomodar por si só aos fãs mais tradicionais... E o Call Ahead para os primeiros dias da Enterprise de Kirk é também discreto e pouco impactante (a já grande familiaridade da audiência com essa versão de Kirk não ajuda esse ponto). Reescritas são uma possibilidade mas é digno de nota a total ausência daqueles "momentos de arrepios" que episódios de linha temporal alterada costumam trazer. 

(*) Para quem quiser investir mais nos aspectos de swing do episódio olhe aqui .

----------