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LAST YEAR AT MARIENBAD (1961) [94'] [2.35:1] [★★★★]
O cineasta Alain Resnais, figura central da chamada Margem Esquerda da nouvelle vague francesa, já havia, com Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima mon amour, 1959), lançado uma das pedras fundamentais do cinema moderno ao entrelaçar memória individual e trauma coletivo em uma estrutura narrativa que subvertia a cronologia convencional. Contudo, é com O Ano Passado em Marienbad que Resnais leva a experimentação a um patamar quase intransponível, realizando uma obra que não apenas desafia o espectador, mas que parece existir em uma dimensão própria, apartada das coordenadas usuais do cinema narrativo. Se em Hiroshima, Meu Amor ainda havia um fio condutor recognoscível – o romance entre uma atriz francesa e um arquiteto japonês, ancorado na ferida histórica de Hiroshima –, em Marienbad, Resnais, em colaboração com o romancista Alain Robbe-Grillet, concebe um universo onde a própria noção de história, personagem e causalidade se dissolve em um fluxo hipnótico de imagens e palavras. O filme, que conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1961 e obteve uma indicação ao Oscar de melhor roteiro original, radicaliza as preocupações autorais que já se anunciavam na filmografia precedente de Resnais: o poder da memória como força criadora e deformadora, a fragilidade da percepção subjetiva e a capacidade do cinema de materializar o fluxo do pensamento. Entretanto, ao contrário de seus documentários como Noite e Nevoeiro (Nuit et brouillard, 1956), que lidavam com o horror documentado da história, ou mesmo de seu primeiro longa de ficção, que ainda mantinha um pé na realidade sociopolítica, Marienbad se apresenta como um objeto puramente abstrato, um enigma estético que recusa qualquer ancoragem no mundo exterior... O filme insere-se, assim, em um momento cultural efervescente do início dos anos 1960, quando as artes europeias, sobretudo na França, buscavam romper com as amarras do realismo e do psicologismo burguês. O nouveau roman, movimento literário do qual Robbe-Grillet era o principal teórico, pregava a despsicologização do romance, a primazia do objeto e a dissolução da intriga tradicional. Marienbad é a tradução cinematográfica mais pura desses ideais, um filme que, como observou o crítico Geoffrey Nowell-Smith, constituía “um espetáculo cinematográfico revolucionário”. Em um mundo ainda sob o impacto da Segunda Guerra Mundial e das incertezas da Guerra Fria, a obra de Resnais e Robbe-Grillet parece ecoar um profundo ceticismo em relação às grandes narrativas e à própria objetividade, propondo que a realidade é menos um dado fixo do que uma construção precária da mente. O filme, assim, não é apenas um marco estético, mas um sintoma de uma época que começava a questionar os fundamentos da representação e da verdade, antecipando debates que marcariam a filosofia e a teoria crítica pelas décadas seguintes. A opulência barroca do hotel, com seus corredores infinitos e hóspedes autômatos, torna-se a metáfora perfeita para um mundo esvaziado de sentido, onde os rituais sociais e as conversas vazias apenas mascaram o vazio existencial que habita cada um daqueles personagens sem nome. É nesse cenário de beleza gélida e precisão cirúrgica que Resnais constrói o que muitos consideram o ponto culminante de sua busca por um cinema do pensamento, uma obra que, como um espelho, reflete menos a realidade exterior do que o labirinto da consciência humana.
A espinha dorsal do que se poderia chamar de trama de O Ano Passado em Marienbad é deliberadamente esquiva e paradoxal, constituindo-se menos como uma história a ser contada do que como um campo de possibilidades a ser percorrido... O filme apresenta três personagens principais, desprovidos de nomes próprios e identificados apenas pelas iniciais em roteiro: a mulher A (Delphine Seyrig), o homem X (Giorgio Albertazzi) e o homem M (Sacha Pitoëff), que pode ser seu marido, seu amante ou simplesmente seu acompanhante. A ação, se é que se pode chamar assim, transcorre em um suntuoso hotel barroco, uma construção labiríntica repleta de corredores que se repetem ao infinito, salas de estar silenciosas e jardins geométricos onde as sombras se estendem de maneira antinatural. É nesse espaço atemporal que X aborda A e, com uma eloquência fria e insistente, procura convencê-la de que eles se conheceram no ano anterior, em Marienbad ou em alguma estação termal similar. Ele narra, em detalhes, um encontro amoroso que teria culminado com a promessa dela de fugir com ele após um ano de espera. A, no entanto, nega veementemente qualquer lembrança desse evento, afirmando que nunca esteve em Marienbad e que jamais vira X antes. M, por sua vez, observa a interação com uma indiferença que oscila entre o cinismo e a ameaça, dedicando-se a vencer repetidamente um jogo de estratégia, o jogo de NIM, contra outros hóspedes, numa demonstração de controle e previsibilidade que contrasta com a incerteza que permeia o relacionamento dos outros dois. A partir desse núcleo mínimo, Resnais e Robbe-Grillet constroem uma estrutura em espiral, onde cenas e diálogos se repetem com variações mínimas, onde o passado, o presente e o futuro se confundem em uma névoa indistinta, e onde a própria noção de realidade se torna uma questão em aberto. O filme é composto por uma sucessão de momentos que podem ser flashbacks, fantasias, devaneios ou reconstruções feitas por X em sua tentativa de persuasão. Vemos A em seu quarto, A nos jardins, A no teatro, mas nunca temos certeza se essas imagens correspondem a um tempo objetivo ou se são projeções da mente do narrador. O conflito central, portanto, não é entre personagens, mas entre versões da realidade: de um lado, a certeza (ou a obstinação) de X; de outro, a negação (ou a defesa) de A; e, pairando sobre ambos, a figura enigmática de M, que parece representar a ordem estática e a petrificação emocional. Os temas principais que emergem dessa estrutura são múltiplos e entrelaçados: a natureza subjetiva e fabulada da memória, a dificuldade de distinguir o real do imaginado, o poder da persuasão como forma de criação de realidade e a violência simbólica presente na tentativa de impor uma narrativa sobre outrem. A personagem A, nesse contexto, é o ponto de resistência, a consciência que se recusa a aceitar passivamente a história que X tenta lhe impor, ainda que sua própria memória se mostre frágil e passível de contaminação. X, por sua vez, personifica a força do desejo que não aceita a negativa e que, para realizar seu intento, está disposto a reescrever o passado, a manipular as lembranças e a criar uma ficção tão poderosa que se torna indistinguível da verdade. O jogo de NIM, que M vence incansavelmente, serve como uma metáfora brilhante para a própria estrutura do filme: um jogo de regras fixas e combinações matemáticas, onde a vitória é garantida para aquele que conhece o padrão, mas que, para os não iniciados, parece um mistério insolúvel. Assim como M controla o jogo, o filme controla o espectador, oferecendo-lhe pistas e repetições que nunca se resolvem em uma resposta definitiva, mas que o convidam a participar ativamente da construção de sentido. A recusa deliberada da cronologia e da causalidade não é um capricho estilístico, mas a própria substância do filme, que transforma a ambiguidade em princípio estrutural e faz da incerteza a única verdade possível.
É no plano da linguagem audiovisual que O Ano Passado em Marienbad atinge sua estatura verdadeiramente antológica, elevando-se à condição de obra-prima não apesar de sua obscuridade, mas exatamente por meio dela... A fotografia de Sacha Vierny, capturada no impressionante formato Dyaliscope 2.35:1, é um dos elementos mais decisivos para a construção da atmosfera hipnótica do filme. Vierny, que mais tarde se tornaria o diretor de fotografia predileto de Peter Greenaway, emprega aqui uma paleta de cinzas de uma riqueza inacreditável, criando contrastes dramáticos entre a luz e a sombra que conferem aos ambientes uma textura quase escultural. Os famosos planos-sequência que percorrem os corredores intermináveis do hotel não são meros movimentos de câmera, mas verdadeiras viagens através da arquitetura do inconsciente. A câmera de Vierny desliza com uma fluidez fantasmagórica, como se flutuasse pelos espaços, capturando os detalhes ornamentais, os espelhos que refletem imagens infinitas, os lustres de cristal e as estátuas de jardim que parecem observar os personagens com uma impassibilidade de outro mundo. Essa câmera, guiada pela mão segura de Resnais, não se limita a registrar a ação; ela a cria, estabelecendo um ritmo próprio que subverte qualquer noção de tempo dramático convencional. A montagem, assinada por Henri Colpi e Jasmine Chasney, é igualmente fundamental para a experiência do filme. Em vez de organizar as imagens em uma sequência lógica, os montadores as justapõem de acordo com uma lógica onírica, onde um gesto, uma palavra ou um olhar podem desencadear uma série de associações visuais que transcendem o espaço e o tempo. As elipses são constantes, as transições são abruptas e as repetições são deliberadas, criando um efeito de circularidade que aprisiona o espectador em um loop temporal do qual parece impossível escapar. As atuações, longe do naturalismo psicológico, são deliberadamente estilizadas e rituais. Delphine Seyrig, em uma das interpretações mais icônicas da história do cinema, encarna A com uma mistura de fragilidade e rigidez, de desejo e recuo, que a torna simultaneamente vítima e cúmplice do jogo de sedução que se desenrola. Seus vestidos, criados pela própria Coco Chanel, não são meros adereços, mas extensões de sua personagem, armaduras de elegância que a protegem e a condenam ao mesmo tempo. Giorgio Albertazzi, com sua voz grave e seu porte aristocrático, confere a X uma autoridade magnética que torna sua versão dos fatos, por mais duvidosa que seja, quase irresistível. Já Sacha Pitoëff, como M, é a própria imagem da imobilidade, um guardião do status quo cuja presença silenciosa é mais ameaçadora do que qualquer explosão de violência. A trilha sonora de Francis Seyrig, irmã da atriz Delphine Seyrig, composta por órgão e percussão, acrescenta uma camada adicional de estranhamento, com seus acordes dissonantes e ritmos repetitivos que evocam tanto a música sacra quanto a de um carrossel macabro. Todos esses elementos – a fotografia sublime, a montagem disruptiva, as atuações cerimoniais, a música inquietante e a direção de arte suntuosa de Jacques Saulnier – convergem para criar o que o crítico J. Hoberman descreveu como “um humor sustentado, uma alegoria vazia, um momento coreografado fora do tempo e uma sugestão chocante de perfeição”. O filme, nesse sentido, não é sobre algo; ele é esse algo. Sua beleza estética, apartada de qualquer consideração narrativa, já é uma experiência completa, uma obra de arte pura que se basta a si mesma. O espectador que se entrega a Marienbad não busca respostas, mas se deixa levar por um fluxo de sensações e impressões que o transportam para um estado de suspensão quase meditativo, onde o prazer estético se confunde com a vertigem intelectual.
Ao fim dessa jornada labiríntica, O Ano Passado em Marienbad não oferece uma conclusão no sentido tradicional, mas antes um veredicto sobre a própria natureza da realidade e da memória, um veredicto que é tão enigmático quanto o filme que o enuncia... Alain Resnais e seu colaborador Alain Robbe-Grillet constroem uma obra que recusa terminantemente qualquer solução única, afirmando, pela própria estrutura do filme, que a verdade é menos um dado a ser descoberto do que uma construção a ser inventada. O desfecho, se é que se pode chamar assim, mostra o casal, X e A, finalmente saindo juntos do hotel em direção à noite escura, enquanto M permanece imóvel, como mais uma estátua naquele museu de almas petrificadas. Essa fuga, no entanto, pode ser lida de inúmeras maneiras: como a concretização do plano de X, que finalmente convenceu A a partir com ele; como um devaneio do próprio X, que imagina a consumação de seu desejo; como uma vitória da vida sobre a morte, do movimento sobre a estase; ou, na interpretação que mais ressoa com o espírito do filme, como a travessia de um limbo em direção ao desconhecido, uma alegoria do próprio ato de assistir a um filme e emergir dele transformado. Os conflitos dos personagens principais – a luta de A para manter sua integridade frente à pressão de X, a obstinação de X em impor sua narrativa, a rigidez de M em preservar a ordem estabelecida – não se resolvem em uma catarse dramática, mas se dissolvem na ambiguidade fundamental que permeia toda a obra. O que Resnais nos oferece, em última instância, é um espelho no qual cada espectador projeta suas próprias ansiedades, desejos e lembranças, completando o sentido da obra a partir de sua experiência subjetiva. O impacto de Marienbad na filmografia de Resnais é imenso, pois ele representa o ponto extremo de sua experimentação formal, uma obra que nunca mais seria repetida em sua pureza radical. Filmes posteriores do diretor, como Muriel, ou o Tempo de um Retorno (Muriel ou le Temps d'un retour, 1963) e Providence (1977), continuariam a explorar os labirintos da memória e da subjetividade, mas sempre com um maior compromisso com a narrativa e o desenvolvimento psicológico dos personagens. Marienbad, contudo, permanece como a pedra angular de um cinema que se recusa a ser apenas uma janela para o mundo, preferindo ser um espelho para a mente. Seu legado é incalculável, tendo influenciado gerações de cineastas que viram na obra de Resnais uma alternativa radical ao cinema narrativo dominante. O filme não apenas expandiu os horizontes do que o cinema podia ser, mas também legitimou a ambiguidade e a complexidade como valores estéticos em si mesmos, abrindo caminho para obras tão diversas quanto o cinema de David Lynch, as ficções científicas filosóficas de Andrei Tarkovsky e os enigmas narrativos de Christopher Nolan (e mesmo na obra de Satoshi Kon). Marienbad, assim, não é apenas um filme sobre a memória; ele é a própria memória do cinema, uma lembrança indelével de que a sétima arte pode ser, antes de tudo, uma arte do pensamento, uma máquina de produzir perguntas em vez de respostas. Ao final da projeção, o espectador emerge do hotel barroco não com a sensação de ter compreendido o filme, mas com a certeza de ter sido transformado por ele, levando consigo as imagens e os ecos de uma experiência que desafia qualquer tentativa de paráfrase.
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A posição de O Ano Passado em Marienbad na história do cinema de ficção científica, ainda que o filme não se enquadre estritamente no gênero, é de uma importância seminal que transcende classificações. A obra de Resnais e Robbe-Grillet dialoga diretamente com uma linhagem de narrativas especulativas que questionam a natureza da realidade e da percepção, antecipando em décadas temas que se tornariam centrais na ficção científica cyberpunk e pós-moderna... Uma das influências mais notáveis sobre o filme é o romance A Invenção de Morel (La invención de Morel, 1940), do argentino Adolfo Bioy Casares. Na obra de Bioy Casares, um fugitivo em uma ilha deserta descobre que os habitantes que ali encontra são, na verdade, projeções tridimensionais geradas por uma máquina que reproduz o passado de maneira perfeita, criando uma realidade virtual que se confunde com o mundo real. Robbe-Grillet, que havia lido o romance e o considerava “espantoso”, incorpora essa ideia de uma realidade fabricada e indistinguível da verdade em seu roteiro, transformando o hotel de Marienbad em uma espécie de máquina de memórias onde o passado pode ser reconstruído e manipulado a bel-prazer. Essa conexão com a ficção científica especulativa é fundamental para entender a natureza do filme, que menos narra uma história de amor do que explora as fronteiras entre o real e o simulado, antecipando questões que seriam centrais em obras como: Blade Runner (1982) e na sua obra raiz (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968), de Philip K. Dick, e no cinema de autores como Chris Marker, cujo curta-metragem Jetée (La Jetée, 1962) também lida com a manipulação do tempo e da memória. Por sua vez, a influência de Marienbad sobre o cinema posterior é vasta e multifacetada, estendendo-se a gêneros e estilos os mais diversos. Stanley Kubrick, um admirador confesso do filme, incorporou sua estética de corredores infinitos e atmosfera de inquietação em O Iluminado (The Shining, 1980), criando no hotel Overlook um espaço tão labiríntico e ameaçador quanto o de Marienbad. A influência é igualmente perceptível em De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut, 1999), onde a mansão da seita e os jogos de sedução e poder ecoam as dinâmicas do filme de Resnais. David Lynch, outro cineasta obcecado pelos mistérios da subjetividade, deve muito a Marienbad, especialmente em obras como Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001) e Império dos Sonhos (Inland Empire, 2006), que compartilham com o filme francês a mesma estrutura onírica e a recusa em oferecer respostas definitivas. No cinema europeu, diretores como Michelangelo Antonioni, com seu uso do espaço como expressão de vazio existencial, e Federico Fellini, com sua exploração do imaginário e do espetáculo, também foram profundamente influenciados pela obra-prima de Resnais. Mais recentemente, o cinema de ficção científica de autor, como o de Denis Villeneuve em A Chegada (Arrival, 2016), que lida com a percepção não linear do tempo, ou o de Christopher Nolan em A Origem (Inception, 2010), que explora a arquitetura dos sonhos, deve uma dívida estética e conceitual a Marienbad... O filme, assim, não é apenas um marco do cinema de arte, mas uma peça fundamental na história da ficção científica cinematográfica, um elo perdido entre a literatura especulativa do início do século XX e o cinema de gênero contemporâneo. Ele nos lembra que a ficção científica não se limita a naves espaciais e robôs, mas pode habitar os corredores de um hotel barroco, na mente de um homem que tenta convencer uma mulher de que eles já se amaram. Essa passagem de bastão, de Bioy Casares a Kubrick, de Lynch a Nolan, é uma celebração da capacidade do gênero de se reinventar constantemente, de absorver influências as mais diversas e de produzir obras que, como Marienbad, desafiam qualquer rótulo e permanecem abertas a infinitas interpretações. O Ano Passado em Marienbad, nesse sentido, é mais do que um filme: é um universo de possibilidades, um convite à imaginação e uma prova inconteste de que o cinema, em sua forma mais pura, é a arte daquilo que pode ser.
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