014. The Manchurian Candidate (1962) [SCIFI]

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THE MANCHURIAN CANDIDATE (1962) [126'] [1.66:1] [★★★★]

Revisitar The Manchurian Candidate, obra-prima de John Frankenheimer lançada em 1962, é reencontrar não apenas um suspense político de primeira grandeza, mas um espelho deformado e perturbadoramente lúcido das ansiedades americanas que, longe de se dissolverem com o tempo, parecem ter encontrado no século  vinte e um novos contornos para suas velhas neuroses... Frankenheimer, egresso da televisão ao vivo dos anos de 1950, trazia para o cinema de então uma agilidade narrativa e um senso de urgência que poucos de seus contemporâneos possuíam. Sua filmografia anterior, marcada por trabalhos como The Young Savages e Birdman of Alcatraz, já anunciava um diretor interessado em figuras marginais e em instituições que falham, mas é em The Manchurian Candidate que ele encontra o veículo perfeito para sua visão de mundo: uma sátira mordaz que ataca indistintamente a demagogia anticomunista, a hipocrisia da família tradicional americana e a paranoia de uma nação que se via enredada em suas próprias mentiras (curiosamente todas essas contradições sociais se transmutaram ao longo do tempo e chegaram de alguma forma até o nosso presente)... O filme se insere no coração da Guerra Fria, em um momento em que os Estados Unidos ainda digeriam o trauma do macarthismo e a ameaça real e/ou imaginária do comunismo internacional. Lançado em plena crise dos mísseis de Cuba, a obra parecia capturar o espírito de uma época em que o apocalipse nuclear era uma possibilidade concreta e a lealdade política, uma questão de vida ou morte. No entanto, o que diferencia The Manchurian Candidate dos demais filmes de Frankenheimer é a maneira como ele amalgama gêneros aparentemente inconciliáveis – o suspense, a comédia de costumes, o melodrama familiar, o NOIR e mesmo a ficção especulativa – (*) em uma unidade coesa e desconcertante. O diretor, que vinha de uma tradição televisiva que exigia soluções criativas e econômicas (em termos narrativos e de custos), aplica aqui toda a sua bagagem para criar um filme que é ao mesmo tempo um produto de seu tempo e uma profecia sobre o seu futuro. A sátira política, elemento que percorre toda a sua obra, atinge aqui seu ponto mais alto, não apenas na caricatura do senador demagogo, mas na própria estrutura da narrativa, que sugere que a verdadeira ameaça à democracia americana não vinha de fora, mas de dentro, de suas próprias instituições e de suas figuras de autoridade. O filme, adaptado do romance de Richard Condon por George Axelrod, apresenta uma premissa que poderia soar absurda – um soldado americano lavado cerebralmente na Manchúria para se tornar um assassino comunista – mas que Frankenheimer trata com uma seriedade tão absoluta e um estilo tão inventivo que o absurdo se transforma em uma lógica implacável e aterradora. O diretor, que mais tarde afirmaria que desejava mostrar o quão ridículo era todo o sindicato da direita e da esquerda radicais, encontrou no roteiro de Axelrod a plataforma ideal para sua crítica. Assim, The Manchurian Candidate não é apenas um filme sobre a Guerra Fria; é um filme sobre a natureza da manipulação, sobre a fragilidade da identidade e sobre a maneira como o poder corrompe não apenas os políticos, mas também as relações mais íntimas. A atualidade do filme, 64+ anos depois, reside exatamente nessa capacidade de transcender seu contexto histórico imediato e falar a uma audiência que, em 2026 e além, ainda se vê às voltas com demagogos, com a desinformação e com a ameaça de forças ocultas que operam nas sombras do poder.

(*) Lembramos, por exemplo, de uma inusitadamente tosca luta de "kung fu" envolvendo o personagem de Sinatra e um Guia Norte Coreano que satiriza ambos os lados da Guerra Fria.

A trama de The Manchurian Candidate, intrincada e repleta de camadas, começa em 1952, durante a Guerra da Coreia, quando uma patrulha do exército americano, liderada pelo capitão Bennett Marco (Frank Sinatra), é emboscada e capturada por forças soviéticas e norte-coreanas. Levados para a Manchúria, os soldados, incluindo o sargento Raymond Shaw (Laurence Harvey), são submetidos a três dias de intensa lavagem cerebral, um processo que combina drogas, hipnose e condicionamento em um anfiteatro repleto de agentes, militares e cientistas comunistas que se torna palco de uma das sequências mais icônicas da história do cinema (onde os militares sendo condicionados se imaginam numa reunião trivial de senhoras no saguão de um hotel na américa). Durante esse processo, os homens são programados para acreditar que Shaw salvou a todos heroicamente, quando na verdade ele foi transformado em um agente adormecido, um assassino involuntário que pode ser ativado pelo simples estímulo visual de uma carta de baralho (durante um jogo de paciência): a rainha de ouros! Anos depois, já de fato em território americano, o promovido major Marco, agora trabalhando na inteligência militar, é atormentado por um pesadelo recorrente, no qual revive as sessões de condicionamento, só que confundindo a imagem dos comunistas com a de senhoras de um clube de jardinagem de Nova Jersey (no pesadelo ele presencia Shaw matar dois soldados friamente, algo que de fato ocorreu durante o condicionamento dos prisioneiros). Esse pesadelo, que funciona na trama como uma chave para a verdade, leva Marco a suspeitar que algo está terrivelmente errado com a história oficial. Paralelamente, acompanhamos a ascensão política do padrasto de Shaw [notem que o sargento se torna famoso ao receber a mais alta comenda militar por valor], o senador John Yerkes Iselin (James Gregory), um político oportunista e demagogo que constrói sua carreira (por exemplo) acusando o Departamento de Defesa de ter exatamente cinquenta e sete membros (aliás um número que as vezes varia!) do Partido Comunista. A mãe de Shaw, Eleanor Iselin (Angela Lansbury), é a verdadeira mente por trás da operação: uma matriarca fria e calculista que, em uma das cenas mais perturbadoras do filme, beija o filho na boca em um gesto de possessividade que sugere o incesto. Ela é (vejam só!) a controladora de Shaw nos Estados Unidos, e seu plano (com o auxílio dos comunistas) é usar o filho como uma arma para eliminar os obstáculos políticos que se interpõem no caminho de seu marido em direção à vice-presidência e, subsequentemente, à presidência [Mas notem que a sua aliança com os comunistas é circunstancial e não ideológica. Ela pediu por uma arma mas foi uma fina ironia que justo a mente que ela abusou/destruiu em família ao longo do tempo que foi a mais responsiva ao condicionamento] [Em uma crise colossal de ego que aparenta descolamento da realidade ela sugere na sequência que irá se vingar dos comunistas pelo que fizeram a Shaw!]. O conflito central do filme se desenrola em torno de Marco, que, ao investigar seus próprios pesadelos, descobre a verdade sobre a lavagem cerebral e tenta impedir que Shaw cometa um assassinato que colocaria Iselin na linha de sucessão presidencial. A jornada de Marco é a de um homem que luta para recuperar sua sanidade em um mundo onde a realidade é constantemente distorcida, e sua determinação contrasta com a resignação trágica de Shaw, que, mesmo quando confrontado com a verdade sobre si mesmo, parece incapaz de escapar de seu destino (deixando dúvidas no ar!). O clímax do filme ocorre ás vésperas de uma convenção política para escolher a chapa presidencial do partido (com Iselin como VP), onde Marco, usando (vejam só!) um baralho composto apenas por rainhas de ouros, tenta desativar Shaw (mas o seu sucesso fica indefinido)... Eis que em um gesto final de rebeldia, Shaw, em vez de matar o candidato presidencial como ordenado pela sua mãe/operadora, volta a arma contra si mesmo e contra sua mãe (e padrasto), encerrando sua própria existência e a da mulher que o transformou em um monstro [Culminando a mitológica sequência final do filme: ele morre com as vestes de um padre e a sua medalha de valor no pescoço em uma imagem poderosíssima!]... A estrutura narrativa do filme, que alterna entre a perspectiva de Marco e a de Shaw, serve para desenvolver os temas principais da obra: a natureza da identidade, a falência da memória e a corrupção do poder. Shaw é a vítima máxima de um sistema que o desumanizou, enquanto Marco representa a resistência, a luta de um homem comum contra forças que o transcendem. A relação entre Eleanor e Raymond é o coração sombrio do filme, uma mãe que devora o filho para alimentar suas próprias ambições, uma dinâmica que ecoa os mitos gregos e as tragédias clássicas, mas que aqui é revestida de uma roupagem moderna e brutalmente realista (E duradoura!).

A realização de The Manchurian Candidate é um tour de force de linguagem audiovisual, onde cada elemento técnico é orquestrado com precisão cirúrgica para servir à narrativa e aos seus temas. A fotografia em preto e branco de Lionel Lindon, com sua textura granulada e seus contrastes dramáticos, é fundamental para criar a atmosfera de paranoia e desorientação que permeia o filme. O uso de lentes grande-angulares e de planos com foco profundo, herdados da experiência televisiva de Frankenheimer, distorce os espaços e aproxima os personagens de maneira desconfortável, sugerindo que não há lugar seguro, que o inimigo pode estar em qualquer lugar, inclusive dentro da própria mente. A sequência de lavagem cerebral, uma das mais celebradas do cinema, é um exemplo magistral de montagem e direção. Frankenheimer intercala planos do anfiteatro com as figuras sinistras dos cientistas e as senhoras do clube de jardinagem, criando uma sobreposição de realidades que é ao mesmo tempo confusa e reveladora. A câmera, em um movimento de trezentos e sessenta graus, varre o ambiente, capturando a alienação dos soldados em um espaço que é ao mesmo tempo físico e psicológico. Essa sequência, que poderia ser meramente explicativa, transforma-se em uma experiência subjetiva, colocando o espectador no lugar dos personagens e fazendo-o sentir a mesma desorientação que eles sentem. A montagem de Ferris Webster é igualmente brilhante, especialmente na maneira como corta entre as ações de Marco e as de Shaw, criando um ritmo frenético que espelha a urgência da trama. As atuações são outro pilar do filme. Frank Sinatra, em uma de suas melhores interpretações no cinema, transmite com maestria a fragilidade e a determinação de Marco, um homem à beira de um colapso nervoso mas que se recusa a desistir. Laurence Harvey, com sua postura rígida e seu sotaque britânico, cria um Raymond Shaw que é ao mesmo tempo antipático e trágico, um boneco de ventríloquo que, no fim, encontra uma centelha de humanidade para dar o tiro final [E deixa uma sugestão de algum tipo de neuroatipia em sua composição!]. No entanto, é Angela Lansbury quem rouba a cena com sua interpretação de Eleanor Iselin. A atriz, que na época tinha apenas três anos a mais que Harvey, entrega uma performance assustadoramente fria e calculista, uma mãe que usa a sexualidade e a manipulação como armas. Sua indicação ao Oscar foi mais do que merecida, e sua atuação estabeleceu um novo patamar para a figura da mãe vilã no cinema. A trilha sonora de David Amram, com seu tema de trompete melancólico e seus momentos de harpa e cravo, adiciona uma camada extra de inquietação. A música não apenas sublinha a ação, mas também cria um contraponto irônico, especialmente nas cenas que envolvem Shaw e seu jogo de paciência, onde o som do cravo evoca uma falsa sensação de ordem e civilidade. Em suma, todos os aspectos técnicos do filme – da fotografia à montagem, da direção de arte às atuações – convergem para criar uma obra que é ao mesmo tempo um suspense eletrizante e uma profunda meditação sobre a condição humana em tempos de crise.

O veredicto final de The Manchurian Candidate sobre seus temas e personagens é sombrio e desesperançoso, mas não sem uma ponta de ambiguidade moral. O filme parece sugerir que a verdade, embora possa ser descoberta, raramente traz a redenção... Marco, o herói da história, consegue desvendar a conspiração e impedir o assassinato do candidato a presidência, mas o preço é alto: ele é forçado a testemunhar a morte de Shaw e a encarar a realidade de que sua própria mente também foi violada. O filme termina com Marco olhando para a câmera, em um close que congela sua expressão de horror e incredulidade, enquanto a música atinge um clímax dissonante. Não há vitória triunfante, apenas a constatação de que o mal, uma vez solto, deixa cicatrizes profundas. Para Shaw, a morte é a única saída possível, um ato de rebeldia que, ao mesmo tempo, é uma rendição. Ao matar sua mãe e a si mesmo, ele se liberta do controle, mas também confirma sua condição de peça descartável em um jogo que nunca escolheu jogar. Eleanor Iselin, a grande vilã, morre sem compreender plenamente sua derrota, sua obsessão pelo poder a cega até o último instante. O filme, portanto, não oferece consolo, mas sim uma reflexão amarga sobre a natureza do poder e da manipulação. O legado de The Manchurian Candidate é imenso. Ele não apenas consolidou a reputação de John Frankenheimer como um dos diretores mais talentosos de sua geração, como também definiu o subgênero do thriller de conspiração paranóica, influenciando obras como The Parallax View e Three Days of the Condor. O filme também é um marco na carreira de Frank Sinatra, provando que o célebre cantor também era de fato um ator competente (além de ser o principal responsável pelo financiamento do filme), e lançou Angela Lansbury em uma nova direção, mostrando seu alcance dramático para além dos papéis triviais de mocinha. A frase "Candidato da Manchúria" entrou para o léxico político, sendo usada para descrever qualquer político que se suspeite estar sob influência estrangeira. A influência do filme se estendeu à literatura, à televisão e a outros filmes, incluindo o remake de 2004 dirigido por Jonathan Demme, que, embora competente, não conseguiu capturar a mesma essência perturbadora do original. O que torna The Manchurian Candidate tão duradouro não é apenas sua qualidade técnica ou suas atuações, mas sua capacidade de falar a cada nova geração que o redescobre. Em 2026, em um mundo polarizado e cheio de desinformação, a visão de Frankenheimer sobre uma sociedade manipulada por forças ocultas e por demagogos sem escrúpulos parece mais atual do que nunca. O filme é um alerta, um espelho e, acima de tudo, um exemplo de manual de uma obra de arte que transcende seu tempo.

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O diálogo de The Manchurian Candidate com a tradição do cinema de ficção científica e suspense é tão profundo quanto sua influência sobre as obras que o sucederam. O filme bebeu de várias fontes, tanto literárias quanto cinematográficas, para criar sua síntese única. A ideia de lavagem cerebral, que era um tema recorrente na ficção científica dos anos de 1950, ganhou aqui uma roupagem política e psicológica que a tornou mais aterradora. Filmes como Invasion of the Body Snatchers de 1956, que lidavam com a perda da identidade e a substituição por cópias desumanas, encontram um eco em The Manchurian Candidate, onde a ameaça não vem de alienígenas, mas de ideologias totalitárias que invadem a mente. O próprio romance de Richard Condon, que serviu de base para o filme, é uma obra de sátira política (o que remete diretamente a Doctor Strangelove de Kubrick que viria logo a seguir!) que bebe da tradição dos romances de espionagem e da ficção científica especulativa. A adaptação de George Axelrod, por sua vez, trouxe para o cinema uma linguagem que era ao mesmo tempo literária e cinematográfica, incorporando elementos do noir e do melodrama. A influência do filme, no entanto, é ainda mais vasta. Ele é frequentemente citado como um dos precursores do thriller de conspiração que dominaria o cinema americano na década de 1970, influenciando diretores como Alan J. Pakula e Francis Ford Coppola. A sequência de lavagem cerebral, com sua mistura de realismo e surrealismo, antecipou as experimentações formais de filmes como A Clockwork Orange, de Stanley Kubrick, lançado nove anos depois. A figura da mãe manipuladora, encarnada por Angela Lansbury, tornou-se um arquétipo (extremamente detalhado!) que seria revisitado em inúmeros filmes e séries de televisão. O próprio título do filme se tornou um termo cultural, usado para designar qualquer pessoa que se suspeite estar agindo sob controle externo. A obra também inspirou músicos, como Frank Zappa, cuja trilha sonora de Uncle Meat parece ter sido influenciada pelos temas de cravo de David Amram. O remake de 2004, dirigido por Jonathan Demme, é uma prova do poder duradouro da história, embora a atualização para a Guerra do Golfo tenha perdido a especificidade histórica e a urgência do original. Além disso, o filme ecoa a tradição do expressionismo alemão e do cinema noir, com seu uso de sombras e ângulos distorcidos para criar um estado de ansiedade e desorientação. A sequência final, ambientada em uma convenção política, com sua estética documental e sua atmosfera de caos controlado, parece antecipar o cinema de diretores como Robert Altman e sua abordagem corajosa e multifacetada da narrativa. Em suma, The Manchurian Candidate é um filme que se alimenta de muitas tradições, mas que, ao mesmo tempo, as transcende, criando algo novo e original. Ele é um ponto de inflexão na história do cinema, um filme que mostra como o gênero pode ser usado para explorar as ansiedades mais profundas de uma sociedade e como a ficção especulativa pode se tornar um instrumento de crítica política e social. Ao celebrar o gênero em suas infinitas possibilidades, The Manchurian Candidate nos lembra que o cinema de ficção científica e suspense é, em sua essência, um cinema de ideias, um espaço onde podemos confrontar nossos medos e imaginar outros futuros, mesmo que esses futuros sejam tão sombrios quanto o presente que tentamos esquecer.

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BÔNUS: Marco era ele próprio um agente da Manchúria?

A ideia de que o major Bennett Marco (Frank Sinatra) seja ele próprio mais um agente da Manchúria, operado pela enigmática Eugenie Rose Chaney (Janet Leigh), é uma das camadas mais fascinantes e perturbadoras que emergem de uma releitura atenta do filme, e que frequentemente escapa a uma primeira impressão. Durante toda a trama, Marco é apresentado como o herói detetive, o homem que, atormentado por pesadelos, desvenda a conspiração e tenta salvar Raymond Shaw (Laurence Harvey) de seu destino. No entanto, o filme semeia dúvidas suficientes sobre a própria sanidade e o livre-arbítrio de Marco (fora os dos demais soldados sobreviventes!) para que se possa sustentar que ele também foi vítima do mesmo processo de condicionamento em Manchúria, apenas com um propósito diverso. Enquanto Shaw foi programado para ser um assassino político, Marco pode ter sido programado para ser o instrumento de salvaguarda que, ao desvendar a trama, a conduzisse a um desfecho igualmente benéfico para os conspiradores – ou, pelo menos, que garantisse que o segredo da lavagem cerebral nunca viesse a público de forma a comprometer a operação como um todo. A própria existência de Rose Chaney, uma personagem que surge aparentemente ao acaso no trem usado pelo major (mantendo diálogos estranhíssimos, aparentemente cifrados, com Marco) e que rapidamente se torna a confidente e o interesse amoroso de Marco, é demasiadamente conveniente para ser mera coincidência. Seu nome completo, Eugenie Rose Chaney, carrega uma sonoridade que remete a "eugenia" e a "rose" (rosa), símbolos que, no contexto do filme, podem ser lidos como indícios de uma identidade construída artificialmente. Ela se apresenta a Marco com uma naturalidade desconcertante, e sua função narrativa vai muito além da de um alívio romântico: ela é a única pessoa a quem Marco confia suas dúvidas e descobertas, e é ela quem, em diversos momentos, o orienta e o tranquiliza, como se estivesse a garantir que ele permaneça no caminho correto da investigação. A cena em que Marco, já desconfiado de tudo, pergunta a ela se não estaria sendo manipulado, e ela responde com uma ambiguidade que pode ser interpretada como uma afirmação velada de seu papel de controladora, é um dos momentos mais inquietantes do longa. A própria atuação de Janet Leigh, com sua doçura aparente e seus olhares que sugerem uma sabedoria oculta, contribui para essa leitura: Rose Chaney é o anjo da guarda de Marco, mas um anjo que talvez sirva a mestres muito mais sombrios do que ele imagina. Se Shaw é o "agente" visível, o instrumento para um assassinato espetacular, Marco seria o "agente" invisível, a peça que garante que a engrenagem da conspiração continue funcionando mesmo após a queda de seus motores mais óbvios. O filme, ao não responder de forma definitiva a essa questão, deixa o espectador com uma sensação de paranoia ainda mais profunda: se até o herói pode ser um boneco nas mãos de seus inimigos, então ninguém está a salvo, e a própria noção de verdade e livre-arbítrio se torna uma quimera.

Essa ambiguidade em torno da figura de Marco se conecta diretamente a uma das ideias mais influentes e duradouras que o filme legou à ficção especulativa: a noção de uma "sociedade soviética fantasma" (ou algo análogo) operando dentro da América, uma rede de agentes adormecidos, infiltrados em todos os níveis da sociedade, que agem sem saber de sua própria condição até que sejam ativados por um gatilho específico [Fora todo o concreto sistema infiltrado de suporte também visto no longa! Um verdadeiro submundo soviético na América!]. O filme, ao mostrar que não apenas Shaw, mas todo o pelotão foi submetido a um processo de condicionamento, e ao sugerir que Marco pode ser mais um desses agentes, cria a imagem de um exército invisível de "Manchurian Candidates" prontos para serem despertados. Essa ideia, que no contexto da Guerra Fria refletia os medos reais de uma infiltração comunista nos Estados Unidos, provou ser extraordinariamente fértil para a ficção científica e o thriller de conspiração das décadas seguintes. Ela inspirou obras que exploram a fragilidade da identidade e a possibilidade de que nossas memórias e nossas ações possam ser controladas por forças externas, desde os romances de Philip K. Dick, que frequentemente lidam com realidades falsas e agentes cuja verdadeira natureza lhes é oculta, até filmes como (como os já citados) The Parallax View (1974) e Three Days of the Condor (1975), que retratam conspirações governamentais e a paranoia de indivíduos que descobrem ser peças em um jogo muito maior do que imaginavam. A própria noção de "sleeper agent" (agente adormecido), que se tornou um lugar-comum na cultura pop, deve muito a The Manchurian Candidate. A ideia de que um cidadão comum, um herói de guerra, um político respeitado, possa ser, na verdade, um assassino programado, toca em um medo profundo sobre a natureza da realidade e a confiabilidade de nossas próprias percepções. O filme de Frankenheimer, ao deixar em aberto a possibilidade de que Marco também seja um agente, amplifica esse medo e o transforma em uma reflexão sobre a própria condição humana: se até o herói pode ser manipulado, o que resta de sólido em nossas certezas? Essa pergunta, que ressoa até os dias de hoje em obras como o remake de 2004 e em séries como The Americans, que exploram a vida de espiões soviéticos infiltrados nos Estados Unidos, é o grande legado do filme para a ficção especulativa.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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013. La Jetée (1962) [SCIFI]

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LA JETÉE (1962) [28'] [1.37:1] [★★★★]

Pisar no solo de La Jetée é como pisar no de Marienbad, um terreno sagrado para o cinema, para o cinema de ficção científica em particular. É um portal que se abre não para o futuro ou para o passado, mas para a própria alma do médium, para a sua capacidade de capturar não o movimento, mas a sua ausência, e não a vida, mas a sua memória... Chris Marker, o diretor e roteirista desta obra-prima de 1962, foi sempre um cineasta do esgarçamento, um poeta visual que transitou entre o documentário e a ficção, entre a crônica política e a meditação filosófica. Em filmes como a instigante Carta da Sibéria, ele já brincava com a manipulação das imagens e a subjetividade do olhar. No entanto, La Jetée, classificado por seus créditos como um “photo-roman”, representa um ponto de inflexão radical em sua obra, uma experiência limite que reduz o cinema à sua essência fotográfica discreta. Seus outros trabalhos, como o documentário sobre a greve dos marinheiros em Descrição de um Combate ou o ensaio político O Fundo do Ar Está Vermelho, sempre buscaram um diálogo com o mundo, com a história em movimento. La Jetée, por outro lado, é uma viagem para dentro, uma exploração da psique e da memória que se utiliza da ciência ficcional como um laboratório existencial. Ele reforça o viés autoral de Marker em sua paixão pela imagem fixa, pela fotografia como testemunha do tempo, e em sua constante desconfiança em relação à narrativa linear e à verdade documental, uma vez que a memória, tema central do filme, é sempre uma reconstrução, uma ficção pessoal... Lançado em plena Guerra Fria, um período paranoico de destruição mútua assegurada e de ansiedade nuclear, La Jetée dialoga profundamente com o espírito de sua época. O mundo pós-apocalíptico que retrata, com Paris em ruínas e sobreviventes vivendo nos subterrâneos do Palais de Chaillot, é um reflexo direto do medo onipresente de uma hecatombe atômica. As imagens de cidades devastadas que o filme utiliza, muitas vezes provenientes da Segunda Guerra Mundial, como Dresden ou Hiroshima, servem como um lembrete brutal de que o horror não é uma fantasia futurista, mas uma realidade histórica recente. Ao mesmo tempo, a narrativa de uma viagem no tempo para “convocar o passado e o futuro em socorro do presente” manifesta o desejo humano de escapar de uma realidade opressiva e apocalíptica, uma fuga que, no entanto, o filme mostra ser uma ilusão perigosa, pois o passado, assim como o futuro, está irremediavelmente ligado à nossa própria destruição.

A trama de La Jetée é um paradoxo temporal lapidado em sua forma mais pura, um estável e inescapável loop temporal que define a tragédia de seu protagonista... Após a Terceira Guerra Mundial, Paris jaz em ruínas e a humanidade sobrevive em túneis subterrâneos. Cientistas, em uma tentativa desesperada de salvar o presente, conduzem experimentos de viagem no tempo, buscando indivíduos cuja mente possa resistir ao choque da jornada. Eles encontram no protagonista, um prisioneiro interpretado por Davos Hanich, um sujeito ideal: sua âncora no tempo é uma obsessão, uma imagem vívida de sua infância pré-guerra no píer de observação do aeroporto de Orly, a tal "la jetée” que dá nome ao filme. Nessa memória, ele vê o rosto de uma mulher (Hélène Châtelain) e, em seguida, um homem morrer. Os cientistas conseguem enviá-lo para o passado, e ele encontra a mulher de sua visão. Ele se torna, como narra a voz em off, “o fantasma” dela, um visitante de um futuro que ela não pode compreender. Uma relação terna e melancólica se desenvolve entre eles, uma história de amor que parece existir fora do tempo, em um idílio fragmentado por fotos estáticas, que inclui passeios pelo Jardin des Plantes e pelo museu de história natural. Após múltiplas viagens bem-sucedidas ao passado, os experimentadores o enviam para o futuro distante. Lá, ele encontra uma civilização avançada que lhe fornece uma fonte de energia para restaurar a sociedade destruída. De volta ao presente, ele cumpre sua missão, mas descobre que seu propósito foi cumprido; os cientistas, seus algozes, planejam executá-lo. No entanto, os homens do futuro, que o observam, oferecem-lhe uma fuga permanente para o seu tempo. Diante dessa escolha, o protagonista, movido pelo amor e pela obsessão que o definem, recusa o refúgio no futuro e implora para ser enviado de volta ao passado, para a época da mulher amada. O pedido é atendido, e ele é transportado de volta ao píer de Orly. É então que a peça final do quebra-cabeça se encaixa. Ele vê a mulher e corre em sua direção, mas é interceptado por um dos agentes do seu presente, que o mata. A cena que ele testemunhou quando criança, o homem que morreu, era ele mesmo. O loop se fecha. A história, em sua estrutura, serve para explorar temas centrais como a natureza do tempo, o poder da memória, a primazia do amor e a inescapabilidade do destino. O protagonista está condenado pela ciência e por sua própria obsessão. Seu conflito central não é contra um vilão, mas contra a própria natureza de sua existência: ele é um prisioneiro do tempo e de sua memória. Sua jornada não é para salvar o mundo, mas para tentar, em vão, reencontrar um momento de felicidade que talvez nunca tenha existido. A personagem da mulher, por sua vez, é o objeto da memória, mas também sua vítima, pois existe apenas na projeção de um homem que a ama como a uma imagem, um fantasma de um futuro que é sua sentença de morte.

A genialidade de La Jetée, contudo, não reside apenas em sua trama, mas na forma como ela é contada, e é aí que a linguagem audiovisual se torna a própria mensagem... A opção de Marker por construir o filme quase inteiramente com fotografias estáticas em preto e branco é um ato de pura poesia cinematográfica. Ao interromper o fluxo do movimento, ele nos força a contemplar cada imagem como um átomo do tempo, um instante congelado que a memória ou a fotografia podem preservar. A montagem, realizada por Jean Ravel, com seus cortes secos e fade-outs, cria um ritmo hipnótico que mimetiza o funcionamento da própria lembrança: fragmentada, elíptica e carregada de significado. As atuações, transformadas em poses fotográficas, adquirem uma intensidade quase escultural. O olhar de Hélène Châtelain, em especial, torna-se um abismo de afeto e assombro, enquanto a postura de Davos Hanich carrega o peso de uma melancolia existencial. A fotografia, de autoria do próprio Marker e de Jean Chiabaut, é de uma beleza estonteante, utilizando a luz e a sombra para criar um universo que é ao mesmo tempo familiar e onírico. A trilha sonora de Trevor Duncan é outro componente fundamental, com seu tema principal, uma melodia de cordas ao mesmo tempo doce e angustiante, que sublinha a natureza romântica e trágica da história. O design de som, com os sussurros e ruídos ambientes, completa a imersão em um mundo onde a realidade é tênue. A famosa sequência do museu de história natural é um dos pontos altos do filme. Ao passearem entre animais empalhados e estátuas, o homem e a mulher parecem eles próprios relíquias de um tempo morto, espécimes preservados pela memória de um mundo que não existe mais. É um momento de profunda reflexão sobre a extinção e a permanência, onde o destino da raça humana se confunde com o dos animais empoeirados nas vitrines. Há ainda o momento em que o filme, que é todo feito de imagens fixas, subitamente ganha movimento: a mulher acorda e pisca os olhos. Este breve instante de filme, o único do longa, é eletrizante. Ele não serve para celebrar o cinema, mas para lembrar que a exceção só existe porque a regra é a imobilidade da memória, e que a vida, naquele breve piscar de olhos, é uma interrupção na morte. Marker insere, também, uma referência direta ao cinema clássico, evocando o filme Um Corpo Que Cai, de Alfred Hitchcock. Em uma cena, o casal contempla um tronco de árvore seccionado, e o protagonista aponta para um ponto fora dos anéis de crescimento, dizendo “eu venho daqui”. É uma clara alusão à cena em que a personagem de Kim Novak, em Um Corpo Que Cai, aponta para dois pontos nos anéis de uma sequoia e diz “aqui eu nasci... e aqui eu morri”. Esta citação não é mera homenagem; ela insere La Jetée em uma linhagem de filmes que exploram a obsessão, a memória e a impossibilidade de escapar do passado, ao mesmo tempo em que subverte a referência, trocando a morte pela origem, mas ironicamente, condenando seu herói ao mesmo destino trágico. É o input do próprio cinema em sua mais pura essência.

La Jetée, portanto, não é apenas um filme sobre uma viagem no tempo; é uma profunda e melancólica reflexão sobre a própria condição humana... O veredito que o longa oferece sobre seus temas e personagens é tão desolador quanto belo: somos prisioneiros de nossas memórias e de um destino que muitas vezes já está escrito antes mesmo de o compreendermos. O protagonista, o Prisioneiro condenado e morto por seus carcereiros muito antes de ali ser aprisionado, não encontra redenção, apenas o fechamento de um círculo que ele mesmo, sem saber, ajudou a traçar. O Fantasma que aparecia para aquela mulher em aleatórios e curtíssimos momentos era, de fato, mais real para ela do que para ele, pois sua presença era um prenúncio de sua própria morte, uma saudade que ele carregava como uma promessa de amor. A escolha de voltar para casa, para o passado, é apresentada não como uma vitória, mas como a única escolha possível para alguém cuja essência está enraizada em um único instante. O filme de Chris Marker impacta profundamente sua obra ao condensar todas as suas preocupações temáticas e estilísticas em um trabalho de uma pureza formal inigualável, provando que o cinema de ficção científica pode ser o veículo para as mais altas reflexões poéticas e filosóficas. Seu legado é imenso e incontestável. Ele não apenas redefiniu o que um filme de ficção científica poderia ser, mas também desafiou a própria definição de cinema, provando que o movimento não é essencial para a narrativa cinematográfica. O filme se tornou uma referência obrigatória para qualquer estudo sobre a relação entre cinema, tempo e memória, e sua influência se estende a obras que vão desde o cinema experimental até o blockbuster de Hollywood, como evidenciado pela adaptação livre que Terry Gilliam faria décadas depois.

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O legado de La Jetée, no entanto, não é uma linha reta, mas um rizoma que se espalha por diferentes mídias e gerações, conectando o passado do cinema ao seu futuro. A principal e mais conhecida obra que influenciou diretamente foi o filme 12 Macacos, de Terry Gilliam, lançado em 1995. Gilliam expandiu o conceito de Marker para um longa-metragem de alto orçamento, transformando a história introspectiva e silenciosa em um thriller de ação frenético, mas mantendo a estrutura central do loop temporal e a imagem obsessiva de um aeroporto como gatilho da memória. A influência, contudo, é ainda mais vasta. O próprio Marker, antes de La Jetée, já havia sido influenciado por Hitchcock e, em particular, por Um Corpo Que Cai, criando um diálogo que atravessa o cinema. A estética do filme, feita de imagens fixas e narração, influenciou inúmeros videoclipes, filmes experimentais e ensaios visuais, demonstrando que a economia de meios pode gerar uma riqueza expressiva incomparável. A série de televisão 12 Macacos, de 2015, também bebe diretamente dessa fonte, e o próprio Chris Marker revisitaria temas semelhantes em seu monumental documentário Sans Soleil, onde a memória e a imagem são novamente colocadas em questão. A cena do tronco da árvore, um tributo a Hitchcock, tornou-se um ícone da intertextualidade cinematográfica, um pequeno gesto de um cineasta para outro que revela como as imagens viajam no tempo e no espaço, assim como os personagens de La Jetée. Esta passagem de bastão entre legados – de Hitchcock para Marker, de Marker para Gilliam – é uma celebração do gênero de ficção científica (valeu Hitch!) em suas infinitas possibilidades. La Jetée demonstra que a ficção científica não precisa de efeitos especiais extravagantes ou de mundos alienígenas para ser poderosa; basta um punhado de fotografias, uma história de amor e uma profunda compreensão da alma humana para criar um dos universos mais duradouros e comoventes do cinema. É um registro nobre que conecta a obsessão hitchcockiana com a grandiosidade de Gilliam, provando que o gênero é, acima de tudo, um veículo para a poesia, a filosofia e a mais crua emoção, onde a viagem no tempo é apenas uma desculpa para falarmos de nós mesmos, de nossas memórias e de nosso medo do fim.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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012. The Day the Earth Caught Fire (1961) [SCIFI]

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THE DAY THE EARTH CAUGHT FIRE (1961) [98'] [2,35:1] [★★★]

O cinema de ficção científica britânico do final dos anos 1950 e início dos 1960 frequentemente se dividia entre o horror contido das produções da Hammer Film e as ambições literárias de adaptações de autores como John Wyndham. Nesse cenário, a obra de Val Guest sempre ocupou um lugar peculiar, pois o diretor, vindo do jornalismo e do documentário, imprimia aos seus filmes uma urgência documental que poucos colegas conseguiam igualar. The Day the Earth Caught Fire, lançado em 1961, representa o ponto mais alto dessa abordagem, ao mesmo tempo que se destaca dentro da filmografia de Guest como o seu trabalho mais ambicioso e tematicamente denso. Diferentemente de The Quatermass Xperiment, que ainda se apoiava em elementos do terror e do monstro clássico, ou de The Abominable Snowman, que transitava pelo fantástico de maneira mais convencional, este longa abandona por completo as criaturas e os sustos fáceis para se dedicar a uma catástrofe de proporções planetárias narrada exclusivamente através do olhar de jornalistas. O que Guest faz aqui é uma transposição magistral do seu estilo documental para o âmbito da ficção especulativa, utilizando a estrutura de uma redação de jornal como microcosmo do mundo em desintegração. O filme reforça vários viéses autorais do diretor, entre eles o gosto por diálogos rápidos e sobrepostos, que criam uma textura sonora de caos controlado, e a predileção por cenários urbanos reais, filmados com uma câmera nervosa que nunca para, capturando a Londres do início dos anos 1960 como um personagem vivo e pulsante. Além disso, Guest demonstra uma confiança notável em seu público ao optar por uma abordagem cerebral e pragmática do apocalipse, evitando o melodrama excessivo em favor de uma frieza jornalística que torna o desastre ainda mais aterrorizante... No contexto do mundo de 1961, o filme insere-se perfeitamente na atmosfera de paranoia nuclear que dominava o imaginário ocidental, especialmente após os testes de bombas de hidrogênio realizados pelas superpotências na década anterior. A crise dos mísseis de Cuba ainda estava por vir, mas o medo de um inverno nuclear ou, como no caso do filme, de um verão que nunca terminava, já era palpável. Guest, que concebeu a ideia do filme em 1954, foi corajoso ao transformar esse medo difuso em uma narrativa concreta, onde a ciência e a política se entrelaçam de maneira perigosa. O longa também dialoga com a tradição literária britânica de catástrofes globais, tão bem representada por autores como John Wyndham e J.G. Ballard, mas o faz com um pé na realidade das redações e dos escritórios governamentais, criando uma ponte entre o fantástico e o cotidiano que poucos filmes do gênero conseguiram estabelecer com tanta eficácia. É exatamente essa combinação de elementos – o estilo documental, a ambientação realista e a temática nuclear – que faz de The Day the Earth Caught Fire uma obra ímpar, não apenas na carreira de Guest, mas em todo o cinema de ficção científica da época, antecipando em vários aspectos o que décadas depois seria chamado de realismo sujo do cinema de catástrofe.

A trama do filme é construída com a precisão de um relógio e a fluidez de uma manchete de jornal, utilizando uma estrutura de flashback que prende o espectador desde o primeiro instante. A narrativa se inicia em um futuro próximo, ou melhor, em um presente distópico, onde o repórter Peter Stenning (Edward Judd) caminha sozinho pelas ruas desertas e sufocantes de Londres, em direção à redação do Daily Express, para escrever a matéria que definirá o destino da humanidade. Este prólogo, tingido de um amarelo alaranjado que sugere calor e desolação, é um golpe de mestre de Guest, pois estabelece imediatamente o tom de urgência e fatalidade que permeará todo o filme. A partir daí, a história recua noventa dias, e somos apresentados ao cotidiano frenético da redação, onde Stenning, um jornalista talentoso, mas atormentado por um divórcio recente e pelo alcoolismo, luta para reconquistar seu espaço profissional. É nesse ambiente de máquinas de escrever e cigarros que as primeiras notícias de fenômenos climáticos estranhos começam a chegar: enchentes no Saara, nevascas em lugares inusitados, um eclipse solar que acontece dez dias antes do previsto. Stenning, inicialmente cético, é gradualmente puxado para o centro do mistério por seu colega e mentor, o veterano Bill Maguire (Leo McKern), cujo instinto jornalístico percebe que algo muito maior está em jogo. É Maguire quem primeiro levanta a hipótese de que o eixo da Terra pode ter sido deslocado, uma teoria que ganha corpo quando Stenning descobre que os Estados Unidos e a União Soviética detonaram bombas nucleares simultaneamente em pontos opostos do globo. O repórter então usa seus contatos, especialmente a jovem e reservada Jeannie Craig (Janet Munro), funcionária do Met Office, para obter informações privilegiadas. Jeannie, relutantemente, confirma a Stenning que as explosões inclinaram o eixo terrestre em onze graus, lançando o planeta em uma rota de colisão com o Sol. A partir desse momento, o filme se transforma em uma corrida contra o tempo, enquanto os governos mundiais tentam manter a calma e os cientistas elaboram um plano desesperado: detonar uma série de bombas nucleares na Sibéria Ocidental na esperança de que o impacto reverta a órbita da Terra. Paralelamente, a relação entre Stenning e Jeannie se desenvolve de maneira tensa e ambígua, refletindo o caos externo em um microcosmo emocional. Ela, inicialmente cautelosa com as investidas dele, que muitas vezes beiram o assédio, acaba se tornando seu principal suporte emocional, enquanto ele, por sua vez, trai a confiança dela ao vazar a informação do deslocamento do eixo para seu jornal, desencadeando pânico generalizado. O clímax do filme ocorre em uma sala de bar, onde Stenning, Maguire e Jeannie aguardam o resultado da detonação siberiana, brindando a uma possível salvação. Stenning então corre para a redação vazia e prepara duas manchetes: uma anunciando que o mundo foi salvo, outra decretando sua destruição. O filme termina com um voice-over de Stenning, mas sem revelar qual das duas manchetes será publicada, deixando o espectador em um limbo angustiante. Essa estrutura narrativa, que privilegia o processo de descoberta em detrimento da ação explícita, serve para desenvolver os temas centrais do longa: a irresponsabilidade das superpotências, a fragilidade da existência humana diante da tecnologia, a ética do jornalismo e a capacidade de amor e solidariedade em meio ao caos. Os conflitos dos personagens principais são igualmente bem delineados: Stenning luta contra seus demônios internos e contra a necessidade de provar seu valor profissional e pessoal; Jeannie debate-se entre o dever de sigilo e a confiança em Stenning; Maguire, o mais lúcido de todos, enfrenta o esgotamento de uma carreira dedicada a noticiar o fim do mundo que ele sempre temeu. Cada um desses arcos narrativos é costurado com maestria por Guest e seu co-roteirista Wolf Mankowitz, que tecem uma tapeçaria dramática onde o pessoal e o político se retroalimentam constantemente.

A realização audiovisual de The Day the Earth Caught Fire é um exemplo brilhante de como a criatividade e a inteligência podem superar as limitações orçamentárias, transformando restrições em virtudes estilísticas. Guest, que sempre defendeu uma abordagem documental para seus filmes, aplica aqui esse princípio com uma convicção quase radical. A câmera de Harry Waxman é inquieta, movendo-se pelas redações e ruas de Londres com uma agilidade que sugere a urgência das notícias que estão sendo apuradas. Os enquadramentos frequentemente claustrofóbicos, com personagens falando uns sobre os outros em diálogos rápidos e sobrepostos, criam uma sensação de realismo vibrante que poucos filmes da época conseguiram alcançar. A montagem de Bill Lenny é igualmente frenética, justapondo planos de arquivo, imagens de manifestações reais do Campaign for Nuclear Disarmament e cenas de estúdio de maneira tão fluida que a linha entre ficção e documentário se torna turva. Esse uso corajoso de materiais heterogêneos, combinado com as pinturas mate de Les Bowie, que retratam pontos turísticos de Londres devastados e o leito seco do Tâmisa, é um dos grandes trunfos do filme. As pinturas mate, embora reconhecíveis como artificiais para um olhar contemporâneo, possuem uma qualidade pictórica que as integra perfeitamente ao caráter documental do restante da obra, criando imagens de uma beleza melancólica e aterrorizante. A fotografia em preto e branco, com suas texturas granuladas e contrastes dramáticos, acentua ainda mais essa sensação de reportagem de guerra, enquanto os tons amarelados dos prólogos e epílogos funcionam como uma assinatura visual que diferencia o tempo presente do passado narrado. As atuações são outro pilar fundamental do filme, e o trio principal entrega interpretações que elevam o material a patamares notáveis. Edward Judd, no papel de Stenning, é a personificação do anti-herói: cansado, cínico, por vezes repulsivo em sua abordagem com Jeannie, mas carregando uma vulnerabilidade que o torna estranhamente simpático. Sua atuação física, especialmente nas cenas finais em que caminha pela Londres deserta, transmite um esgotamento que vai além do cansaço, sugerindo um homem que já enterrou todas as suas esperanças. Leo McKern, como Maguire, é o contraponto perfeito: sólido, experiente, de uma integridade profissional inabalável, ele é a bússola moral do filme, mesmo quando o mundo ao seu redor desaba. Sua presença em cena é magnética, e seus diálogos com Judd têm a cadência de uma dupla de detetives veterana, cheia de subtexto e camaradagem. Mas é Janet Munro quem rouba a cena com uma atuação que mistura uma beleza exótica e uma sensualidade crua com uma força de caráter surpreendente. Jeannie Craig não é uma mera donzela em apuros; ela é uma mulher que trabalha, que tem suas próprias convicções e que não se deixa intimidar pelas investidas inicialmente brutas de Stenning. Munro confere à personagem uma dignidade silenciosa que a transforma no coração emocional do filme, e sua química com Judd, embora tensa, é eletricamente convincente. A trilha sonora de Stanley Black, com suas orquestrações dramáticas e momentos de jazz tenso, complementa perfeitamente a atmosfera do filme, sublinhando os momentos de maior tensão sem nunca cair no melodrama. Em suma, todos os elementos técnicos e artísticos de The Day the Earth Caught Fire estão em perfeita sintonia, servindo à visão de Guest de um apocalipse silencioso, racional e, por isso mesmo, profundamente perturbador.

Ao chegar ao seu desfecho, The Day the Earth Caught Fire deixa o espectador com uma sensação de inquietação que poucos filmes de ficção científica conseguem provocar, e o veredicto final do longa sobre seus temas e personagens é tão ambíguo quanto a sua última cena. O filme não oferece uma resposta fácil para a crise que apresenta; pelo contrário, ele sugere que a salvação ou a danação da humanidade dependem de forças que escapam ao controle individual, e que a única certeza é a incerteza. Os personagens principais, cada um à sua maneira, encontram algum tipo de redenção ou aceitação: Stenning, ao finalmente escrever a matéria de sua vida, recupera seu propósito profissional, mesmo que o mundo esteja prestes a acabar; Jeannie, ao escolher confiar em Stenning e ao se abrir para o amor, transcende sua timidez inicial; e Maguire, ao brindar à possibilidade de salvação, reafirma sua fé na humanidade, ainda que de forma melancólica. No entanto, o filme é implacável ao mostrar que essas realizações pessoais são frágeis e efêmeras diante da catástrofe cósmica. O legado de The Day the Earth Caught Fire dentro da obra de Val Guest é inegável: é o filme que sintetiza todas as suas obsessões temáticas e formais, desde o jornalismo até o documentarismo, passando pela crítica social e pelo pessimismo antropológico. Guest, que levou oito anos para levar o projeto adiante, e que chegou a financiar parte da produção com recursos próprios, viu seu esforço recompensado com um BAFTA de Melhor Roteiro, um reconhecimento merecido para um filme que prioriza o diálogo inteligente e a especulação científica em detrimento dos efeitos especiais barulhentos. Para além do reconhecimento imediato, o longa exerceu uma influência profunda no cinema de ficção científica posterior, especialmente no subgênero do desastre ecológico. Sua abordagem realista e jornalística do apocalipse antecipa filmes como Fail Safe e Dr. Strangelove, que também lidam com a loucura nuclear, mas com tons diferentes. Mais do que isso, The Day the Earth Caught Fire é frequentemente citado como um dos filmes mais subestimados do gênero catástrofe, e sua relevância só aumentou com o tempo, especialmente diante das atuais discussões sobre mudanças climáticas. O filme, que começou como uma alegoria da Guerra Fria, tornou-se uma profecia inquietante sobre um planeta que se aquece além do suportável, e sua mensagem sobre a necessidade de cooperação internacional diante de ameaças globais soa mais atual do que nunca. Val Guest, ao filmar as ruas desertas de Londres e as redações em pânico, criou não apenas um retrato de seu tempo, mas um arquétipo do fim do mundo que continua a ressoar nas telas e nas mentes dos espectadores, provando que o verdadeiro terror não está nos monstros ou nas naves espaciais, mas na capacidade da humanidade de destruir a si mesma por meio de sua própria tecnologia.

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A posição de The Day the Earth Caught Fire na história do cinema de ficção científica é a de um elo fundamental entre as preocupações da década de 1950 e as experimentações que viriam nas décadas seguintes, e sua influência se estende tanto para trás quanto para frente na linha do tempo do gênero. O filme bebeu diretamente da fonte do pânico nuclear que dominou o imaginário pós-Segunda Guerra Mundial, ecoando o sentimento de filmes como The Day the Earth Stood Still (1951), que também alertava para os perigos da corrida armamentista, mas com uma abordagem mais alegórica e extraterrestre. Guest, no entanto, substituiu a fantasia científica por um realismo quase brutal, aproximando-se mais do espírito de produções britânicas contemporâneas como The Quatermass Xperiment (1955), que ele próprio dirigiu, mas expandindo o escopo do horror local para uma escala planetária. A ênfase no jornalismo como testemunha privilegiada do desastre também dialoga com a tradição do cinema de suspense de Hollywood, onde repórteres investigativos frequentemente desvendam conspirações, mas aqui a investigação não leva à solução, e sim à constatação da impotência. Por outro lado, o legado do filme é imenso e pode ser rastreado em obras posteriores que adotaram uma abordagem semelhante de catástrofe lenta e burocrática. A série de televisão britânica Threads (1984), que retrata as consequências de uma guerra nuclear com um realismo documental arrasador, deve muito à estética de Guest, assim como o filme americano The China Syndrome (1979), que embora trate de acidente nuclear em uma usina, compartilha a mesma estrutura de denúncia jornalística. Mais recentemente, o subgênero do cinema de desastre found footage, como em Cloverfield (2008), encontrou em The Day the Earth Caught Fire um ancestral espiritual, pois ambos utilizam uma câmera supostamente amadora ou documental para criar uma sensação de imediatismo e autenticidade. O próprio Guest, em entrevistas, mencionou a dificuldade de convencer os estúdios a financiar o filme, que era visto como muito cerebral e sem apelo comercial, mas o sucesso crítico e comercial do longa, especialmente na Grã-Bretanha, abriu caminho para uma série de filmes britânicos de ficção científica mais ousados e politicamente engajados ao longo dos anos 1960. Curiosamente, o filme também influenciou a percepção pública sobre as mudanças climáticas, sendo redescoberto por novas gerações como uma advertência visionária. Trivia adicional enriquece esse legado: o ator Leo McKern, que interpreta Maguire, usava um olho de vidro, e sua fala sobre o ponto de fusão de "tudo, desde aço até meu olho de vidro" é uma das mais memoráveis do filme; o editor do verdadeiro Daily Express, Arthur Christiansen, faz uma participação especial como ele mesmo; e um jovem Michael Caine aparece em uma cena como um policial. A restauração do filme pela BFI em 2014 trouxe à tona a beleza de sua fotografia em preto e branco, garantindo que as novas gerações possam apreciar a obra de Guest em todo o seu esplendor visual e temático. Ao celebrar The Day the Earth Caught Fire, celebramos não apenas um filme, mas toda uma linhagem do cinema de ficção científica que ousa olhar para o abismo sem piscar, que encontra na razão e no diálogo as ferramentas para explorar o irracional e o apocalíptico, e que nos lembra que, no fim das contas, o maior mistério do universo não está nas estrelas, mas no coração humano, capaz de criar e destruir mundos com a mesma facilidade. O gênero, em sua infinita capacidade de se reinventar, deve a The Day the Earth Caught Fire uma dívida de gratidão por ter mostrado que a ficção científica pode ser tão inteligente quanto emocionante, e que o fim do mundo, quando bem contado, pode ser o começo de uma nova forma de pensar o cinema e a própria existência.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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LANTERNS S1 (2026)

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EPISÓDIOS

01 Pilot [***1/2]

02 Trust Fall [***1/2]

03

04

05

06

07

08

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011. Last Year at Marienbad (1961) [SCIFI]

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LAST YEAR AT MARIENBAD (1961) [94'] [2.35:1] [★★★★]

O cineasta Alain Resnais, figura central da chamada Margem Esquerda da nouvelle vague francesa, já havia, com Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima mon amour, 1959), lançado uma das pedras fundamentais do cinema moderno ao entrelaçar memória individual e trauma coletivo em uma estrutura narrativa que subvertia a cronologia convencional. Contudo, é com O Ano Passado em Marienbad que Resnais leva a experimentação a um patamar quase intransponível, realizando uma obra que não apenas desafia o espectador, mas que parece existir em uma dimensão própria, apartada das coordenadas usuais do cinema narrativo. Se em Hiroshima, Meu Amor ainda havia um fio condutor recognoscível – o romance entre uma atriz francesa e um arquiteto japonês, ancorado na ferida histórica de Hiroshima –, em Marienbad, Resnais, em colaboração com o romancista Alain Robbe-Grillet, concebe um universo onde a própria noção de história, personagem e causalidade se dissolve em um fluxo hipnótico de imagens e palavras. O filme, que conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza em 1961 e obteve uma indicação ao Oscar de melhor roteiro original, radicaliza as preocupações autorais que já se anunciavam na filmografia precedente de Resnais: o poder da memória como força criadora e deformadora, a fragilidade da percepção subjetiva e a capacidade do cinema de materializar o fluxo do pensamento. Entretanto, ao contrário de seus documentários como Noite e Nevoeiro (Nuit et brouillard, 1956), que lidavam com o horror documentado da história, ou mesmo de seu primeiro longa de ficção, que ainda mantinha um pé na realidade sociopolítica, Marienbad se apresenta como um objeto puramente abstrato, um enigma estético que recusa qualquer ancoragem no mundo exterior... O filme insere-se, assim, em um momento cultural efervescente do início dos anos 1960, quando as artes europeias, sobretudo na França, buscavam romper com as amarras do realismo e do psicologismo burguês. O nouveau roman, movimento literário do qual Robbe-Grillet era o principal teórico, pregava a despsicologização do romance, a primazia do objeto e a dissolução da intriga tradicional. Marienbad é a tradução cinematográfica mais pura desses ideais, um filme que, como observou o crítico Geoffrey Nowell-Smith, constituía “um espetáculo cinematográfico revolucionário”. Em um mundo ainda sob o impacto da Segunda Guerra Mundial e das incertezas da Guerra Fria, a obra de Resnais e Robbe-Grillet parece ecoar um profundo ceticismo em relação às grandes narrativas e à própria objetividade, propondo que a realidade é menos um dado fixo do que uma construção precária da mente. O filme, assim, não é apenas um marco estético, mas um sintoma de uma época que começava a questionar os fundamentos da representação e da verdade, antecipando debates que marcariam a filosofia e a teoria crítica pelas décadas seguintes. A opulência barroca do hotel, com seus corredores infinitos e hóspedes autômatos, torna-se a metáfora perfeita para um mundo esvaziado de sentido, onde os rituais sociais e as conversas vazias apenas mascaram o vazio existencial que habita cada um daqueles personagens sem nome. É nesse cenário de beleza gélida e precisão cirúrgica que Resnais constrói o que muitos consideram o ponto culminante de sua busca por um cinema do pensamento, uma obra que, como um espelho, reflete menos a realidade exterior do que o labirinto da consciência humana.

A espinha dorsal do que se poderia chamar de trama de O Ano Passado em Marienbad é deliberadamente esquiva e paradoxal, constituindo-se menos como uma história a ser contada do que como um campo de possibilidades a ser percorrido... O filme apresenta três personagens principais, desprovidos de nomes próprios e identificados apenas pelas iniciais em roteiro: a mulher A (Delphine Seyrig), o homem X (Giorgio Albertazzi) e o homem M (Sacha Pitoëff), que pode ser seu marido, seu amante ou simplesmente seu acompanhante. A ação, se é que se pode chamar assim, transcorre em um suntuoso hotel barroco, uma construção labiríntica repleta de corredores que se repetem ao infinito, salas de estar silenciosas e jardins geométricos onde as sombras se estendem de maneira antinatural. É nesse espaço atemporal que X aborda A e, com uma eloquência fria e insistente, procura convencê-la de que eles se conheceram no ano anterior, em Marienbad ou em alguma estação termal similar. Ele narra, em detalhes, um encontro amoroso que teria culminado com a promessa dela de fugir com ele após um ano de espera. A, no entanto, nega veementemente qualquer lembrança desse evento, afirmando que nunca esteve em Marienbad e que jamais vira X antes. M, por sua vez, observa a interação com uma indiferença que oscila entre o cinismo e a ameaça, dedicando-se a vencer repetidamente um jogo de estratégia, o jogo de NIM, contra outros hóspedes, numa demonstração de controle e previsibilidade que contrasta com a incerteza que permeia o relacionamento dos outros dois. A partir desse núcleo mínimo, Resnais e Robbe-Grillet constroem uma estrutura em espiral, onde cenas e diálogos se repetem com variações mínimas, onde o passado, o presente e o futuro se confundem em uma névoa indistinta, e onde a própria noção de realidade se torna uma questão em aberto. O filme é composto por uma sucessão de momentos que podem ser flashbacks, fantasias, devaneios ou reconstruções feitas por X em sua tentativa de persuasão. Vemos A em seu quarto, A nos jardins, A no teatro, mas nunca temos certeza se essas imagens correspondem a um tempo objetivo ou se são projeções da mente do narrador. O conflito central, portanto, não é entre personagens, mas entre versões da realidade: de um lado, a certeza (ou a obstinação) de X; de outro, a negação (ou a defesa) de A; e, pairando sobre ambos, a figura enigmática de M, que parece representar a ordem estática e a petrificação emocional. Os temas principais que emergem dessa estrutura são múltiplos e entrelaçados: a natureza subjetiva e fabulada da memória, a dificuldade de distinguir o real do imaginado, o poder da persuasão como forma de criação de realidade e a violência simbólica presente na tentativa de impor uma narrativa sobre outrem. A personagem A, nesse contexto, é o ponto de resistência, a consciência que se recusa a aceitar passivamente a história que X tenta lhe impor, ainda que sua própria memória se mostre frágil e passível de contaminação. X, por sua vez, personifica a força do desejo que não aceita a negativa e que, para realizar seu intento, está disposto a reescrever o passado, a manipular as lembranças e a criar uma ficção tão poderosa que se torna indistinguível da verdade. O jogo de NIM, que M vence incansavelmente, serve como uma metáfora brilhante para a própria estrutura do filme: um jogo de regras fixas e combinações matemáticas, onde a vitória é garantida para aquele que conhece o padrão, mas que, para os não iniciados, parece um mistério insolúvel. Assim como M controla o jogo, o filme controla o espectador, oferecendo-lhe pistas e repetições que nunca se resolvem em uma resposta definitiva, mas que o convidam a participar ativamente da construção de sentido. A recusa deliberada da cronologia e da causalidade não é um capricho estilístico, mas a própria substância do filme, que transforma a ambiguidade em princípio estrutural e faz da incerteza a única verdade possível.

É no plano da linguagem audiovisual que O Ano Passado em Marienbad atinge sua estatura verdadeiramente antológica, elevando-se à condição de obra-prima não apesar de sua obscuridade, mas exatamente por meio dela... A fotografia de Sacha Vierny, capturada no impressionante formato Dyaliscope 2.35:1, é um dos elementos mais decisivos para a construção da atmosfera hipnótica do filme. Vierny, que mais tarde se tornaria o diretor de fotografia predileto de Peter Greenaway, emprega aqui uma paleta de cinzas de uma riqueza inacreditável, criando contrastes dramáticos entre a luz e a sombra que conferem aos ambientes uma textura quase escultural. Os famosos planos-sequência que percorrem os corredores intermináveis do hotel não são meros movimentos de câmera, mas verdadeiras viagens através da arquitetura do inconsciente. A câmera de Vierny desliza com uma fluidez fantasmagórica, como se flutuasse pelos espaços, capturando os detalhes ornamentais, os espelhos que refletem imagens infinitas, os lustres de cristal e as estátuas de jardim que parecem observar os personagens com uma impassibilidade de outro mundo. Essa câmera, guiada pela mão segura de Resnais, não se limita a registrar a ação; ela a cria, estabelecendo um ritmo próprio que subverte qualquer noção de tempo dramático convencional. A montagem, assinada por Henri Colpi e Jasmine Chasney, é igualmente fundamental para a experiência do filme. Em vez de organizar as imagens em uma sequência lógica, os montadores as justapõem de acordo com uma lógica onírica, onde um gesto, uma palavra ou um olhar podem desencadear uma série de associações visuais que transcendem o espaço e o tempo. As elipses são constantes, as transições são abruptas e as repetições são deliberadas, criando um efeito de circularidade que aprisiona o espectador em um loop temporal do qual parece impossível escapar. As atuações, longe do naturalismo psicológico, são deliberadamente estilizadas e rituais. Delphine Seyrig, em uma das interpretações mais icônicas da história do cinema, encarna A com uma mistura de fragilidade e rigidez, de desejo e recuo, que a torna simultaneamente vítima e cúmplice do jogo de sedução que se desenrola. Seus vestidos, criados pela própria Coco Chanel, não são meros adereços, mas extensões de sua personagem, armaduras de elegância que a protegem e a condenam ao mesmo tempo. Giorgio Albertazzi, com sua voz grave e seu porte aristocrático, confere a X uma autoridade magnética que torna sua versão dos fatos, por mais duvidosa que seja, quase irresistível. Já Sacha Pitoëff, como M, é a própria imagem da imobilidade, um guardião do status quo cuja presença silenciosa é mais ameaçadora do que qualquer explosão de violência. A trilha sonora de Francis Seyrig, irmã da atriz Delphine Seyrig, composta por órgão e percussão, acrescenta uma camada adicional de estranhamento, com seus acordes dissonantes e ritmos repetitivos que evocam tanto a música sacra quanto a de um carrossel macabro. Todos esses elementos – a fotografia sublime, a montagem disruptiva, as atuações cerimoniais, a música inquietante e a direção de arte suntuosa de Jacques Saulnier – convergem para criar o que o crítico J. Hoberman descreveu como “um humor sustentado, uma alegoria vazia, um momento coreografado fora do tempo e uma sugestão chocante de perfeição”. O filme, nesse sentido, não é sobre algo; ele é esse algo. Sua beleza estética, apartada de qualquer consideração narrativa, já é uma experiência completa, uma obra de arte pura que se basta a si mesma. O espectador que se entrega a Marienbad não busca respostas, mas se deixa levar por um fluxo de sensações e impressões que o transportam para um estado de suspensão quase meditativo, onde o prazer estético se confunde com a vertigem intelectual.

Ao fim dessa jornada labiríntica, O Ano Passado em Marienbad não oferece uma conclusão no sentido tradicional, mas antes um veredicto sobre a própria natureza da realidade e da memória, um veredicto que é tão enigmático quanto o filme que o enuncia... Alain Resnais e seu colaborador Alain Robbe-Grillet constroem uma obra que recusa terminantemente qualquer solução única, afirmando, pela própria estrutura do filme, que a verdade é menos um dado a ser descoberto do que uma construção a ser inventada. O desfecho, se é que se pode chamar assim, mostra o casal, X e A, finalmente saindo juntos do hotel em direção à noite escura, enquanto M permanece imóvel, como mais uma estátua naquele museu de almas petrificadas. Essa fuga, no entanto, pode ser lida de inúmeras maneiras: como a concretização do plano de X, que finalmente convenceu A a partir com ele; como um devaneio do próprio X, que imagina a consumação de seu desejo; como uma vitória da vida sobre a morte, do movimento sobre a estase; ou, na interpretação que mais ressoa com o espírito do filme, como a travessia de um limbo em direção ao desconhecido, uma alegoria do próprio ato de assistir a um filme e emergir dele transformado. Os conflitos dos personagens principais – a luta de A para manter sua integridade frente à pressão de X, a obstinação de X em impor sua narrativa, a rigidez de M em preservar a ordem estabelecida – não se resolvem em uma catarse dramática, mas se dissolvem na ambiguidade fundamental que permeia toda a obra. O que Resnais nos oferece, em última instância, é um espelho no qual cada espectador projeta suas próprias ansiedades, desejos e lembranças, completando o sentido da obra a partir de sua experiência subjetiva. O impacto de Marienbad na filmografia de Resnais é imenso, pois ele representa o ponto extremo de sua experimentação formal, uma obra que nunca mais seria repetida em sua pureza radical. Filmes posteriores do diretor, como Muriel, ou o Tempo de um Retorno (Muriel ou le Temps d'un retour, 1963) e Providence (1977), continuariam a explorar os labirintos da memória e da subjetividade, mas sempre com um maior compromisso com a narrativa e o desenvolvimento psicológico dos personagens. Marienbad, contudo, permanece como a pedra angular de um cinema que se recusa a ser apenas uma janela para o mundo, preferindo ser um espelho para a mente. Seu legado é incalculável, tendo influenciado gerações de cineastas que viram na obra de Resnais uma alternativa radical ao cinema narrativo dominante. O filme não apenas expandiu os horizontes do que o cinema podia ser, mas também legitimou a ambiguidade e a complexidade como valores estéticos em si mesmos, abrindo caminho para obras tão diversas quanto o cinema de David Lynch, as ficções científicas filosóficas de Andrei Tarkovsky e os enigmas narrativos de Christopher Nolan (e mesmo na obra de Satoshi Kon). Marienbad, assim, não é apenas um filme sobre a memória; ele é a própria memória do cinema, uma lembrança indelével de que a sétima arte pode ser, antes de tudo, uma arte do pensamento, uma máquina de produzir perguntas em vez de respostas. Ao final da projeção, o espectador emerge do hotel barroco não com a sensação de ter compreendido o filme, mas com a certeza de ter sido transformado por ele, levando consigo as imagens e os ecos de uma experiência que desafia qualquer tentativa de paráfrase.

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A posição de O Ano Passado em Marienbad na história do cinema de ficção científica, ainda que o filme não se enquadre estritamente no gênero, é de uma importância seminal que transcende classificações. A obra de Resnais e Robbe-Grillet dialoga diretamente com uma linhagem de narrativas especulativas que questionam a natureza da realidade e da percepção, antecipando em décadas temas que se tornariam centrais na ficção científica cyberpunk e pós-moderna... Uma das influências mais notáveis sobre o filme é o romance A Invenção de Morel (La invención de Morel, 1940), do argentino Adolfo Bioy Casares. Na obra de Bioy Casares, um fugitivo em uma ilha deserta descobre que os habitantes que ali encontra são, na verdade, projeções tridimensionais geradas por uma máquina que reproduz o passado de maneira perfeita, criando uma realidade virtual que se confunde com o mundo real. Robbe-Grillet, que havia lido o romance e o considerava “espantoso”, incorpora essa ideia de uma realidade fabricada e indistinguível da verdade em seu roteiro, transformando o hotel de Marienbad em uma espécie de máquina de memórias onde o passado pode ser reconstruído e manipulado a bel-prazer. Essa conexão com a ficção científica especulativa é fundamental para entender a natureza do filme, que menos narra uma história de amor do que explora as fronteiras entre o real e o simulado, antecipando questões que seriam centrais em obras como: Blade Runner (1982) e na sua obra raiz (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968), de Philip K. Dick, e no cinema de autores como Chris Marker, cujo curta-metragem Jetée (La Jetée, 1962) também lida com a manipulação do tempo e da memória. Por sua vez, a influência de Marienbad sobre o cinema posterior é vasta e multifacetada, estendendo-se a gêneros e estilos os mais diversos. Stanley Kubrick, um admirador confesso do filme, incorporou sua estética de corredores infinitos e atmosfera de inquietação em O Iluminado (The Shining, 1980), criando no hotel Overlook um espaço tão labiríntico e ameaçador quanto o de Marienbad. A influência é igualmente perceptível em De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut, 1999), onde a mansão da seita e os jogos de sedução e poder ecoam as dinâmicas do filme de Resnais. David Lynch, outro cineasta obcecado pelos mistérios da subjetividade, deve muito a Marienbad, especialmente em obras como Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001) e Império dos Sonhos (Inland Empire, 2006), que compartilham com o filme francês a mesma estrutura onírica e a recusa em oferecer respostas definitivas. No cinema europeu, diretores como Michelangelo Antonioni, com seu uso do espaço como expressão de vazio existencial, e Federico Fellini, com sua exploração do imaginário e do espetáculo, também foram profundamente influenciados pela obra-prima de Resnais. Mais recentemente, o cinema de ficção científica de autor, como o de Denis Villeneuve em A Chegada (Arrival, 2016), que lida com a percepção não linear do tempo, ou o de Christopher Nolan em A Origem (Inception, 2010), que explora a arquitetura dos sonhos, deve uma dívida estética e conceitual a Marienbad... O filme, assim, não é apenas um marco do cinema de arte, mas uma peça fundamental na história da ficção científica cinematográfica, um elo perdido entre a literatura especulativa do início do século XX e o cinema de gênero contemporâneo. Ele nos lembra que a ficção científica não se limita a naves espaciais e robôs, mas pode habitar os corredores de um hotel barroco, na mente de um homem que tenta convencer uma mulher de que eles já se amaram. Essa passagem de bastão, de Bioy Casares a Kubrick, de Lynch a Nolan, é uma celebração da capacidade do gênero de se reinventar constantemente, de absorver influências as mais diversas e de produzir obras que, como Marienbad, desafiam qualquer rótulo e permanecem abertas a infinitas interpretações. O Ano Passado em Marienbad, nesse sentido, é mais do que um filme: é um universo de possibilidades, um convite à imaginação e uma prova inconteste de que o cinema, em sua forma mais pura, é a arte daquilo que pode ser.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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THE ODYSSEY (2026)

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THE ODYSSEY (2026) [172'] [1.43:1] [★★★]

A chegada de The Odyssey às telas, em julho de 2026, representa o mais ambicioso empreendimento de Christopher Nolan mesmo comparado a Oppenheimer que lhe conferiu o Oscar de melhor direção e consagrou sua abordagem do cinema como experiência total. Se naquela ocasião o cineasta britânico mergulhou na consciência torturada do físico que desvendou o átomo, aqui ele transpõe para a Antiguidade grega uma indagação similar: o que faz um homem que concebeu uma arma de destruição em massa – no caso, o Cavalo de Troia – quando percebe que sua engenhosidade condenou inocentes e redefiniu os parâmetros da guerra para sempre? O filme, portanto, não é uma adaptação convencional do poema de Homero, mas antes um diálogo tenso e por vezes contraditório entre a épica milenar e as obsessões que atravessam a filmografia de Nolan desde Memento: a fragmentação do tempo, a memória como prisão, a culpa como motor da ação e a impossibilidade de retornar ao estado anterior de inocência. The Odyssey se distingue de Interstellar, A Origem e Dunkirk porque sua estrutura não-linear não serve a um enigma científico ou a uma estratégia de suspense, mas à erosão gradual da identidade de seu protagonista. Ao mesmo tempo, o filme reforça os vieses autorais do diretor ao transformar a jornada de Odisseu em uma espiral de flashbacks e relatos contraditórios, nos quais o herói se revela um narrador de confiança duvidosa, intoxicado por narcóticos do esquecimento e assombrado pela certeza de que suas escolhas aniquilaram não apenas seus companheiros, mas também a própria ordem civilizatória que julgava defender... Nesse sentido, a obra se insere no mundo de 2026 como uma reflexão sobre o fim das certezas – o ocaso de uma era que se autodenominava civilizada e que, como a Grécia micênica retratada na tela, assiste à ruína de suas leis fundamentais. Nolan, ao escolher como tema central a chamada “Lei de Zeus”, o princípio sagrado da hospitalidade (xenia) que Odisseu viola ao introduzir o Cavalo de Troia, estabelece um paralelo inquietante com o momento contemporâneo: o ardil que venceu uma guerra também corrompeu o código ético que sustentava a comunidade humana, e o filme se pergunta se é possível reconstruir qualquer coisa sobre os escombros de uma trapaça que manchou para sempre o conceito de honra. Essa interrogação, porém, ganha contornos menos filosóficos do que poderiam sugerir as pretensões do diretor, pois o tratamento dado aos deuses – reduzidos a aparições esparsas de Atena (Zendaya) e a menções vagas a Zeus e Poseidon – esvazia o poema de sua dimensão sobrenatural e transfere todo o peso dramático para a psique atormentada de um único homem, tornando a épica mais modesta e, paradoxalmente, mais dependente do carisma de seu intérprete principal do que da grandeza cósmica que o texto original inspira.

A trama, tal como Nolan a concebe, inicia-se não no fim da guerra de Troia, mas em Ítaca, vinte anos após a partida do rei Odisseu (Matt Damon), com a mansão real invadida por pretendentes que "devoram os bens" do monarca ausente enquanto a rainha Penélope (Anne Hathaway) tece e destece um sudário para ganhar tempo, e o filho Telêmaco (Tom Holland), agora um jovem adulto, tenta, com a impetuosidade própria da idade, expulsar em vão os usurpadores. É a partir desse presente estagnado que o filme desdobra, em sucessivos analepses, a odisseia propriamente dita – uma sucessão de episódios que o roteiro encadeia com a urgência de quem teme não dar conta do relato: o encontro com o Ciclope Polifemo, cuja cegueira provocada por Odisseu enfurece o seu pai Poseidon; o confronto com os Laestrigônios, gigantes antropófagos que destroem a frota; a passagem pela ilha de Circe (Samantha Morton), feiticeira que transforma os homens em porcos e que, depois de subjugada, orienta Odisseu ao Hades; a descida ao mundo subterrâneo dos mortos, onde o herói encontra o profeta Tirésias e os fantasmas dos camaradas caídos, incluindo Sinon (Elliot Page), o soldado cujo sacrifício montando guarda no cavalo de madeira ainda o atormenta; o canto das Sereias, que o herói enfrenta tapando os ouvidos de sua tripulação com cera (e se amarrando ao mastro); a passagem entre Cila e Caríbdis, na qual seis homens são devorados; o extermínio do gado sagrado de Apolo por seus comandados famintos, que provoca a ira divina e a destruição final da última nau restante; e, por fim, o longo cativeiro na ilha de Calipso (Charlize Theron), onde flores de lótus apagam suas memórias até que a ninfa, por razões que o filme nunca esclarece completamente, o ajuda a recordar e a retomar a viagem. Em Ítaca, já disfarçado de mendigo, Odisseu reencontra Telêmaco, tramam juntos o massacre dos pretendentes e, no clímax, o rei verga o arco que nenhum outro consegue entesar e desfere a flecha que atravessa doze machados, sinal para o banho de sangue que se segue. O filme, contudo, não termina na reconquista do trono: após matar os usurpadores (usurpadores que não se ajoelham bem entendido!), Odisseu conclui que violou novamente a lei de Zeus ao derramar sangue de hóspedes em seu próprio lar, e, em um gesto que Nolan apresenta como expiação voluntária, entrega o cetro a Telêmaco e parte para o Ocidente com Penélope, navegando em direção ao pôr do sol para honrar os companheiros que pereceram e cumprir uma tradição ancestral da jornada heroica – o exílio auto imposto como preço pela consciência culpada... Os temas principais do longa são, portanto, a culpa do sobrevivente, a fragilidade da memória como testemunha fiel e o colapso dos códigos morais que sustentam a civilização; Odisseu, longe do astuto e eloquente rei homérico, é aqui um homem taciturno e vacilante, cujos conflitos interiores – entre o dever de voltar para casa e o horror de encarar sua própria imagem – o paralisam repetidamente, enquanto Penélope, confinada ao papel de espera e resistência passiva, e as demais figuras femininas (Circe, Calipso, Atena, Helena) funcionam menos como personagens plenas do que como espelhos ou obstáculos para a angústia masculina, com a notável exceção de Circe, cujo segmento de terror corporal oferece a única inflexão verdadeiramente original da narrativa.

É precisamente nesse segmento, que ocupa cerca de vinte minutos da metade final do filme, que a linguagem audiovisual de Nolan atinge seu ponto mais alto e mais perturbador. A sequência em que Circe, interpretada por Samantha Morton com uma intensidade que destoa do registro contido do restante do elenco, estende a mão sobre os homens de Odisseu e os transforma em suínos não se vale de efeitos digitais ostensivos, mas de uma coreografia de metamorfose tátil, na qual a pele dos atores parece derreter e remodelar-se sob a pressão invisível da magia, enquanto a câmera de Hoyte van Hoytema, operando com as novas câmeras IMAX 70mm de peso reduzido, enquadra o processo em primeiríssimos planos que amplificam o horror e a estranheza do instante. Morton, cuja performance foi descrita pelo próprio Nolan como o fulcro sobre o qual o filme viveria ou morreria, imprime a Circe uma ambiguidade fascinante – uma feiticeira que não é nem vilã nem salvadora, mas uma figura de sabedoria antiga e amargurada que enxerga, antes do próprio Odisseu, a podridão moral que ele carrega, e que o submete a uma provação de humilhação e reconhecimento que nenhum outro episódio da jornada oferece. Esse trecho, no entanto, expõe também as limitações impostas pela escolha técnica do diretor: as câmeras IMAX, embora proporcionem uma nitidez e uma profundidade de campo impressionantes nas paisagens escocesas, islandesas e marroquinas, revelam-se desajeitadas nas sequências de ação mais dinâmicas, como o ataque dos Laestrigônios ou a batalha final no salão de Ítaca, onde os movimentos de câmera parecem constrangidos pelo tamanho e pelo ruído dos equipamentos, e a montagem de Jennifer Lame, forçada a recorrer a cortes mais rápidos e fragmentados para disfarçar as limitações de tomada, compromete a fluidez coreográfica que se esperaria de um épico de espada e sandália... A fotografia de van Hoytema, todavia, compensa em parte esses tropeços com seu tratamento da luz natural – o crepúsculo dourado sobre o mar Egeu, a penumbra opressiva da caverna do Ciclope, o negrume vulcânico das praias de Hades – e a trilha sonora de Ludwig Göransson, composta sem orquestra tradicional e baseada em instrumentos da Idade do Bronze, como aulos e gongos de metal, cria uma textura sonora arcaica e áspera que raramente se impõe sobre a imagem, mas que nos melhores momentos (a chegada a Circe, a travessia do Estige) evoca um mundo de rituais e presságios que o roteiro, infelizmente, não sustenta com a mesma convicção... As atuações, de modo geral, refletem o que se poderia chamar de “síndrome do elenco de figurinhas carimbadas”: Matt Damon, robusto e grave, transita com competência entre a vulnerabilidade e a ferocidade, mas seu Odisseu parece mais um veterano do Afeganistão perdido em uma fantasia grega do que um rei micênico; Tom Holland, como Telêmaco e certamente um elo mais fraco aqui, esforça-se para abandonar a sombra do Homem-Aranha, mas sua adolescência tardia soa mais contemporânea do que heroica; Robert Pattinson, no papel do pretendente Antínoo, entrega uma maldade de manual, com sorrisos sarcásticos e olhares de desdém que funcionam melhor no cartaz do que na tela; Anne Hathaway, contida e digna, tem pouco a fazer além de reprimir lágrimas e tecer olhares significativos; e Charlize Theron, como Calipso, parece ter saído diretamente de um anúncio de perfume de luxo, pairando sobre a praia com uma indiferença que beira a autoparódia. Apenas Morton, com sua Circe de movimentos felinos e voz de cetro, escapa ao aplainamento generalizado e confere ao filme a centelha de imprevisibilidade que o restante da produção, por mais suntuosa que seja, raramente alcança.

Ao final de suas quase três horas de duração, The Odyssey de Christopher Nolan deixa no espectador a sensação ambígua de ter testemunhado um espetáculo grandioso e, ao mesmo tempo, insuficientemente habitado – uma catedral de imagens cujos vitrais contam uma história que o diretor parece não querer ou não conseguir abraçar por completo. O veredicto do filme sobre seus temas principais é melancólico e resignado: a culpa não se redime, a memória é um fardo que se carrega para o exílio e a civilização, uma vez corrompida por seu próprio ardil, não pode ser restaurada, apenas transmitida a uma nova geração (Telêmaco) que talvez cometa os mesmos erros. Odisseu, ao partir para o Ocidente, não encontra a paz, mas uma trégua negociada com seu passado, e Penélope, ao segui-lo, abdica do trono que preservou por duas décadas para compartilhar uma penitência que não lhe pertence – um desfecho que, se por um lado honra a tradição das jornadas heroicas que terminam em despedida, por outro frustra a expectativa de recompensa emocional que o arco do personagem parecia prometer. O longa, portanto, impacta a obra de Nolan menos como um coroamento do que como uma encruzilhada: é seu filme mais pessoal e também seu mais desigual, aquele em que a ambição temática e a experimentação técnica colidem com as limitações de um material que resiste à psicologização moderna e com as escolhas de um elenco que, por mais talentoso que seja, nunca se despe de suas identidades contemporâneas para vestir a pele de deuses e heróis... O legado de The Odyssey provavelmente será duplo: para o grande público, permanecerá como a adaptação definitiva do poema homérico para as telas IMAX, um marco visual que redefine o que se pode fazer com a película 70mm; para os cinéfilos mais exigentes, ficará como um testemunho das fronteiras do cinema de Nolan, um diretor cuja obsessão pelo controle narrativo e pela integridade física da imagem encontra, justamente na matéria-prima mais arcaica da literatura ocidental, o seu limite mais revelador – porque, no fim, nem a mais poderosa das câmeras nem a mais intrincada das montagens podem substituir a simplicidade de um herói que, ao chegar em casa, descobre que o verdadeiro monstro sempre foi ele mesmo. É essa descoberta, contudo, que Nolan filma com uma honestidade sombria, e é por ela – e pela feitiçaria inesquecível de Samantha Morton – que o filme merece suas três estrelas, ainda que o caminho até elas seja tão tortuoso e acidentado quanto a viagem de seu protagonista.

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