020. The War Game (1965) [SCIFI]

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THE WAR GAME (1965) [47'] [1.37:1] [***1/2]

Peter Watkins já havia demonstrado, em Culloden (1964), que a televisão britânica podia ser um instrumento de intervenção histórica e política quando submetida a um olhar que recusava a passividade do registro convencional. Com The War Game, realizado no ano seguinte e concebido inicialmente para a série The Wednesday Play, da BBC, o diretor radicaliza esse método e o desloca do passado remoto para um futuro iminente e aterrador. Se Culloden reconstituía uma batalha do século XVIII com os recursos de uma reportagem moderna, The War Game projeta no presente da Guerra Fria as consequências de uma guerra nuclear que ainda não havia ocorrido, mas cuja possibilidade era cotidianamente administrada pelos governos e silenciada pelos meios de comunicação. A diferença central em relação aos demais trabalhos de Watkins está no grau de urgência e na ausência de qualquer mediação histórica tranquilizadora: não se trata de revisitar uma derrota antiga, mas de imaginar a destruição da própria sociedade que assiste ao filme. O que o longa reforça, por outro lado, é a coerência de um projeto autoral fundado na fusão entre documentário e ficção, no uso de atores não profissionais, na quebra da quarta parede e na desconfiança sistemática em relação às versões oficiais dos acontecimentos. Watkins não buscava apenas narrar uma catástrofe, mas expor os mecanismos políticos e midiáticos que tornam essa catástrofe pensável e, ao mesmo tempo, irrepresentável para o público. Lançado em um contexto de intensa ansiedade nuclear, o filme dialoga diretamente com a política de dissuasão adotada pelo governo britânico, com a corrida armamentista entre os blocos liderados pelos Estados Unidos e pela União Soviética, com a escalada da Guerra do Vietnã e com a sensação de impotência de uma população que, como o próprio filme demonstra por meio de entrevistas de rua, desconhecia os efeitos concretos de uma explosão nuclear. A decisão da BBC de retirar a obra da programação, alegando que seu impacto era horrível demais para a transmissão televisiva, transformou o lançamento em um acontecimento político por si só e inscreveu The War Game no centro de um debate sobre censura, responsabilidade pública e o papel da televisão na formação da consciência coletiva.

A estrutura narrativa de The War Game organiza-se em três movimentos distintos, mas indissociáveis: a escalada da crise internacional, o ataque nuclear propriamente dito e o rescaldo nas semanas e meses seguintes. A narração, conduzida por Michael Aspel e Peter Graham em um tom sóbrio e administrativo, apresenta inicialmente a doutrina britânica de dissuasão, baseada na ameaça de devastação por meio dos bombardeiros V da Força Aérea Real. O filme explica que a Grã-Bretanha abriga um número tão elevado de alvos potenciais, entre bases militares e centros urbanos, que sua densidade de alvos por área supera a de qualquer outro país. A crise tem início quando forças chinesas invadem o Vietnã do Sul e os Estados Unidos autorizam o uso de armas nucleares táticas; a União Soviética e a Alemanha Oriental ameaçam invadir Berlim Ocidental caso os norte-americanos não recuem. O governo britânico declara estado de emergência, transfere a administração cotidiana para comissários regionais e ordena a evacuação em massa de crianças, mães e enfermos para zonas consideradas seguras, entre as quais o condado de Kent. As casas são requisitadas, o racionamento é implantado, cartilhas sobre como se preparar para um ataque nuclear são distribuídas e as sirenes de alerta são testadas, embora o tempo de aviso estimado seja de apenas três minutos, podendo cair para menos de trinta segundos no caso de um ataque submarino. Não existem abrigos públicos construídos pelo governo, e a tentativa de particulares de erguer abrigos improvisados é frustrada pela escassez de materiais de construção. Em 18 de setembro, os soviéticos e os alemães orientais invadem Berlim Ocidental; a OTAN contra-ataca e é rapidamente sobrepujada, levando ao emprego de armas nucleares táticas pelos Estados Unidos. A União Soviética lança então seus próprios artefatos contra alvos estratégicos, e um míssil de um megaton, destinado à base aérea de Manston, erra o alvo e explode em uma explosão aérea a cerca de dez quilômetros de Canterbury. A cidade é atingida pelo calor intenso; em uma casa, um trabalhador da defesa civil e um menino têm os globos oculares derretidos pela onda térmica, enquanto móveis incendeiam-se e, doze segundos depois, a onda de choque destrói o edifício. Em outra residência, um garoto sofre cegueira por clarão ao olhar diretamente para uma explosão distante; seu pai o carrega para dentro e a família se esconde sob uma mesa enquanto a casa treme com as ondas de choque sucessivas. Em Rochester, uma explosão aérea provoca uma tempestade de fogo que consome a cidade. Os serviços de emergência de Kent entram em colapso, e cada médico sobrevivente passa a enfrentar pelo menos trezentos e cinquenta feridos. As vítimas mais graves são deixadas para morrer sozinhas ou são mortas a tiros por policiais como forma de eutanásia; casos de transtorno de estresse pós-traumático surgem entre os sobreviventes; os corpos são incinerados e as áreas destruídas são isoladas para impedir a interferência de parentes, enquanto a polícia passa a portar armas de fogo rotineiramente. A doença da radiação alastra-se, os suprimentos e serviços essenciais tornam-se inexistentes ou severamente limitados, e a maior parte dos alimentos restantes é reservada aos que mantêm a lei e a ordem, o que provoca motins por recursos. Os motins transformam-se em confrontos armados entre as autoridades e civis desesperados, que saqueiam um caminhão de armas e um depósito de alimentos. Pessoas condenadas por perturbar a ordem pública ou obstruir agentes do governo são executadas por pelotões de fuzilamento, e entre os mortos está o pai do menino cegado anteriormente. O escorbuto surge pela falta de vitamina C, e no dia de Natal, em um abrigo de refugiados em Dover, crianças órfãs são questionadas sobre o que desejam ser quando crescerem; elas respondem que não querem ser nada ou permanecem em silêncio. Uma criança é descrita como tendo apenas sete anos acamada antes de morrer de uma doença crônica semelhante à leucemia, e uma mulher grávida exposta à radiação não sabe se sofrerá um natimorto. O filme não se concentra em experiências individuais, mas na população britânica coletiva, que depende das preparações governamentais e não se convence plenamente dos perigos da guerra nuclear até as horas finais que antecedem o ataque. Os personagens principais, portanto, não são indivíduos dotados de psicologia aprofundada, mas figuras sociais tipificadas: o pai que tenta proteger a família e acaba fuzilado, o menino cegado que representa a inocência destruída, a mulher grávida que encarna a continuidade da vida interrompida, o bispo anglicano e o estrategista nuclear que, com declarações solenes, revelam a desconexão entre a retórica do poder e a realidade da catástrofe. Os conflitos principais opõem a população despreparada às instituições que a deveriam proteger, a retórica oficial da dissuasão à materialidade do horror, e a suposta racionalidade da estratégia militar à irracionalidade de uma destruição que anula qualquer possibilidade de recuperação.

A força de The War Game não reside apenas no conteúdo de sua denúncia, mas na maneira como a linguagem audiovisual é construída para tornar essa denúncia sensorialmente inescapável. A direção de Watkins combina o rigor do documentário de observação com a liberdade da encenação dramática, criando um tecido híbrido em que as fronteiras entre o real e o ficcional são deliberadamente corroídas. A fotografia em preto e branco, com granulação acentuada e contraste elevado, confere às imagens uma textura de registro jornalístico e, ao mesmo tempo, uma qualidade expressionista que amplifica o desconforto. O uso de câmera na mão, de planos fechados e de movimentos inquietos aproxima o espectador dos rostos e dos corpos atingidos, enquanto a luz natural e a ausência de embelezamento reforçam a sensação de imediatez. Em momentos decisivos, a superexposição da imagem simula o clarão ofuscante da explosão nuclear, e a montagem rápida, com cortes bruscos e justaposições violentas, impede qualquer repouso contemplativo. A montagem, aliás, é um dos instrumentos críticos mais poderosos do filme: Watkins alterna cenas de destruição com declarações de autoridades, entrevistas com especialistas e trechos de documentos oficiais, de modo que o contraste entre a frieza burocrática do discurso e a barbárie concreta das imagens produz um efeito de desmascaramento. A sequência em que um estrategista nuclear, com entonação calma, especula sobre a possibilidade de uma guerra mundial limitada, é imediatamente seguida por imagens de uma família queimando dentro de um carro durante a tempestade de fogo em Rochester; a fala de um bispo anglicano sobre a necessidade de lei e ordem é justaposta ao fuzilamento sumário de civis. O som desempenha função igualmente decisiva: a narração em off, sóbria e quase administrativa, funciona como um contraponto à monstruosidade do que é mostrado, enquanto os ruídos diegéticos, as sirenes, os gritos e as explosões criam uma paisagem sonora de caos. A trilha musical, discreta e dissonante, e o uso do hino natalino Silent Night em uma gravação danificada sobre os créditos finais, acrescentam uma camada de ironia trágica. A ausência de atores profissionalmente reconhecíveis, substituídos por Rostos comuns recrutados em reuniões públicas, reforça a dimensão coletiva da tragédia e impede que o espectador se identifique com heróis individuais; a interpretação, marcada pela inexperiência e pela contenção, produz uma autenticidade que o star system dificilmente alcançaria. Os efeitos de maquiagem, com queimaduras, feridas e sinais de radiação, são realistas o suficiente para chocar sem cair no grotesco gratuito, e os cenários destruídos, filmados em locações reais nos arredores de Dover, Tonbridge, Gravesend e Chatham, conferem materialidade ao pesadelo. Todo esse aparato técnico e estilístico está a serviço de uma tese: a de que a guerra nuclear não é um cenário abstrato de estratégia, mas uma realidade física e social que aniquila os corpos, desorganiza as instituições e revela a falência dos discursos de proteção. A forma do filme, portanto, não é um ornamento: é a própria condição de possibilidade de sua crítica.

O veredicto de The War Game sobre os temas que mobiliza é implacável e sem concessões. Peter Watkins não sugere que a dissuasão nuclear seja uma política arriscada, mas administrável; ele demonstra, por meio da simulação minuciosa de um cenário plausível, que a defesa civil britânica da época era uma ficção tranquilizadora, incapaz de proteger a população e destinada a ser varrida pela realidade de uma explosão termonuclear. O filme condena a passividade pública, a indiferença cotidiana e a confiança cega nas autoridades, ao mesmo tempo em que expõe a irresponsabilidade dos que, no poder, tratam a guerra nuclear como um jogo de probabilidades. A obra não oferece saídas nem consolações: não há heroísmo, não há reconstrução, não há futuro. As crianças órfãs que não desejam ser nada, a mulher grávida que teme o natimorto e o pai fuzilado por tentar sobreviver são figuras de uma humanidade reduzida à condição de resíduo. Para a carreira de Watkins, The War Game representa a consolidação de um método e, simultaneamente, um ponto de ruptura: a censura da BBC e a reação do governo britânico levaram o diretor a deixar o Reino Unido e a desenvolver sua obra em outros países, sempre em uma chave de resistência política e experimentação formal. O impacto do filme sobre a produção audiovisual posterior foi profundo: ele estabeleceu um modelo de drama documental de crítica social que seria retomado, décadas mais tarde, por obras como Threads (1984) e The Day After (1983), e sua influência se estende ao cinema de catástrofe, ao falso documentário e a toda uma linhagem de filmes que utilizam a estética do registro jornalístico para interrogar a realidade. O legado de The War Game, no entanto, não se mede apenas pela descendência estética, mas pela permanência de sua advertência: em um mundo que continua a conviver com arsenais nucleares e com a retórica da dissuasão, o filme permanece um documento urgente, capaz de produzir o mesmo desconforto que levou a BBC a bani-lo em 1965. O grau de três estrelas e meia, em uma escala de quatro, reflete o reconhecimento de sua coragem intelectual e de sua invenção formal, mas também a percepção de que, em alguns momentos, a ênfase panfletária e a repetição de recursos podem reduzir a complexidade do debate que o filme propõe. Ainda assim, trata-se de uma obra de excelência indispensável, cuja visão do colapso social conserva uma força perturbadora que poucos filmes sobre o tema conseguiram igualar.

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The War Game insere-se em uma linhagem de obras que, desde o final da década de 1950, vinham explorando o imaginário nuclear no cinema e na televisão. Entre suas influências mais diretas, é possível citar On the Beach (1959), que adaptou o romance de Nevil Shute sobre a espera da morte após uma guerra nuclear global, e Doctor Strangelove (1964), de Stanley Kubrick, que utilizou a sátira para expor a irracionalidade dos mecanismos de dissuasão. Fail-Safe (1964) e The Bedford Incident (1965) também contribuíram para configurar um repertório de ansiedades sobre a possibilidade de uma guerra nuclear acidental, enquanto o estilo de reportagem e a quebra da quarta parede remetem à tradição do cinema direto e do teatro documental. A obra de Watkins, no entanto, radicalizou esses elementos ao abandonar a mediação de personagens heroicos e ao assumir a forma de um programa jornalístico que se dirige diretamente ao telespectador. A descendência de The War Game é igualmente extensa e diversificada: Threads (1984), produzido pela BBC, retomou o formato de drama documental para narrar as consequências de um ataque nuclear a Sheffield, atualizando a advertência de Watkins para a era Thatcher; The Day After (1983), exibido pela rede norte-americana ABC, levou milhões de espectadores a confrontar o horror de uma guerra nuclear no coração dos Estados Unidos; When the Wind Blows (1986), animação baseada na história em quadrinhos de Raymond Briggs, abordou o tema a partir da perspectiva de um casal de idosos que tenta aplicar instruções oficiais de defesa civil, demonstrando a persistência do tema e a diversidade de tratamentos que ele admite. Especiais de televisão como Special Bulletin (1983) e Testament (1983) também devem ser lembrados, assim como a produção posterior de WarGames (1983), que, embora centrada na ameaça de uma guerra nuclear desencadeada por inteligência artificial, dialoga com o mesmo fundo de ansiedade. A trajetória de The War Game é pontuada por episódios que revelam tanto o impacto cultural da obra quanto as tensões políticas que ela provocou: o filme ganhou o Oscar de Melhor Documentário em 1967, apesar de ser uma ficção encenada, e recebeu menção elogiosa de Paul McCartney, que o descreveu como urgente e aterrorizante; Roger Ebert concedeu-lhe a nota máxima e defendeu que deveria ser exibido em praças públicas e na televisão; a BBC só o transmitiu integralmente em 1985, vinte anos após a realização, durante a semana que antecedeu o quadragésimo aniversário do bombardeio de Hiroshima. O título original de trabalho, After the Bomb, foi posteriormente utilizado como nome da temporada especial que finalmente levou o filme ao público britânico. A obra de Watkins, com sua recusa em separar arte e política, permanece como um elo fundamental na corrente de filmes que, por meio de gêneros diversos, da sátira à animação, do drama realista ao falso documentário, celebram a capacidade do cinema de pensar o impensável e de devolver ao público a consciência de sua própria vulnerabilidade. The War Game não é apenas um filme sobre uma guerra que não aconteceu; é um convite permanente a que se imagine o que está sempre a um passo de acontecer, e a que se rejeite, com lucidez e sem pânico, a lógica que o tornaria possível.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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THE DIPLOMAT S4 (2026)

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EPISÓDIOS

01 Windsor [***]

02 RedCoats [***]

03 The Typo [***]

04 Pagliacci [***1/2]

05 Special Envoy [***]

06 The Dead [***]

07 Phony Negroni [***1/2]

08 WarShips [****]

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019. Fail-Safe (1964) [SCIFI]

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FAIL SAFE (1964) [112'] [1.85:1] [***]

Sidney Lumet dirigiu Fail Safe no auge de uma década em que o cinema americano parecia obcecado pela possibilidade de uma guerra nuclear acidental, e o fez logo depois de realizar The Pawnbroker, que conta a sua história sobre o ponto de vista de um sobrevivente do holocausto e é um marco cultural em múltiplos níveis. Entretanto, ao contrário de seus filmes mais conhecidos, como 12 Angry Men, que se concentra na tensão de um júri confinado, ou Dog Day Afternoon, que retrata um assalto em tempo real nas ruas de Nova York, Fail Safe mergulha em uma sala de guerra subterrânea onde homens poderosos perdem progressivamente o controle sobre os acontecimentos. Por outro lado, o que aproxima este filme do restante da filmografia de Lumet é justamente a sua obsessão por instituições falhas e por indivíduos esmagados por sistemas maiores do que eles. Em 12 Angry Men, o sistema judiciário é testado por preconceitos; em Serpico, a polícia é corrupta; em Network, a televisão transforma a realidade em espetáculo. Em Fail Safe, o sistema é a própria máquina de guerra nuclear, e a falha não está em um homem mau, mas (essencialmente) em um transistor defeituoso... O filme se insere no mundo de 1964, ano em que o presidente Lyndon Johnson enfrentava a campanha eleitoral contrária de Barry Goldwater, cujas declarações sobre o uso de armas nucleares alimentavam o medo popular. A crise dos mísseis de Cuba, ocorrida dois anos antes, ainda estava fresca na memória coletiva, e a ideia de que um erro técnico pudesse desencadear o apocalipse não era ficção científica, mas uma possibilidade real discutida em jornais e revistas. Lumet capta esse clima de paranoia com uma sobriedade que contrasta com o sarcasmo de Stanley Kubrick, lançado poucos meses antes, e oferece uma reflexão amarga sobre a impotência humana diante de sua própria criação.

A trama de Fail Safe começa com o Brigadeiro-General Warren Black (Dan O'Herlihy) voando para Washington para participar de uma conferência no Pentágono liderada pelo Professor Groeteschele (Walter Matthau), um estrategista político conhecido por seu anticomunismo ferrenho e por defender que uma guerra nuclear pode ser vencida. Na noite anterior, em um jantar, Groeteschele despreza os temores de que um conflito atômico destruiria a humanidade, argumentando que milhões de mortes seriam o preço necessário para eliminar a ameaça soviética. Enquanto isso, radares de alerta antecipado detectam uma aeronave não identificada sobre a Baía de Hudson, o que leva a mobilização de bombardeiros estratégicos americanos. Após momentos de tensão no Comando Aéreo Estratégico, confirma-se que o intruso é um avião civil fora de rota. No entanto, uma falha em um componente do computador faz com que o Grupo 6, uma esquadrilha de bombardeiros Vindicator, receba ordens aparentemente válidas para atacar Moscou. O Coronel Jack Grady (Edward Binns), comandante do grupo, obedece, e seis bombardeiros supersônicos partem em direção ao Ártico. Todas as tentativas de revogar a ordem fracassam, pois os protocolos de segurança contra um recall fraudulento são rigorosos demais, e os soviéticos conseguem interferir nas comunicações de rádio. O Presidente dos Estados Unidos (Henry Fonda), em uma sala subterrânea da Casa Branca, tenta pessoalmente ordenar o retorno dos bombardeiros, sem sucesso, e depois ordena que sejam abatidos. Enquanto Groeteschele pressiona por um ataque total aproveitando o acidente, o General Black, amigo de faculdade do Presidente, adverte que os soviéticos retaliarão com tudo o que têm. Caças americanos são enviados para interceptar o Grupo 6, mas não conseguem alcançar os Vindicator, que voam a Mach II, e acabam caindo no Ártico após ficarem sem combustível. Comunicações são abertas com o Premier soviético, e com a ajuda dos americanos, os soviéticos conseguem a habilidade de detonar antes do lançamento os mísseis de defesa dos Vindicator, os destruindo. O Presidente luta para encontrar uma solução que evite um holocausto nuclear e envia o General Black em uma missão secreta para Nova York. Enquanto isso, os soviéticos abatem alguns bombardeiros, mas um deles, pilotado por Grady, consegue escapar. O Presidente, percebendo que Moscou está condenada, faz um pacto com o Premier soviético: para provar que o ataque foi um acidente e não uma agressão deliberada, os Estados Unidos destruirão uma de suas próprias cidades. A escolha recai sobre Nova York, onde estão a esposa do Presidente e a família do General Black. Este, cumprindo a ordem, lança a bomba atômica sobre a cidade e se suicida em seguida com uma injeção letal. Os moradores de Nova York, que não foram evacuados porque a evacuação causaria mais danos do que benefícios, são pegos de surpresa, e o filme termina com imagens do cotidiano da cidade antes da explosão que a incinera completamente.

O uso da linguagem audiovisual em Fail Safe é um dos aspectos mais notáveis do filme, e Lumet utiliza recursos deliberadamente austeros para potencializar a tensão. A fotografia em preto e branco de Gerald Hirschfeld é marcada por sombras profundas e enquadramentos fechados, criando uma sensação de claustrofobia que se intensifica à medida que a crise avança. Os close-ups são abundantes, especialmente nos momentos em que o Presidente recebe informações catastróficas pelo telefone. Em uma das cenas mais emblemáticas, a câmera permanece fixa no rosto de Henry Fonda enquanto ele ouve a confirmação de que a primeira bomba foi lançada sobre Moscou, e a expressão de dor contida do ator comunica mais do que qualquer efeito especial poderia. A montagem de Ralph Rosenblum alterna entre os diferentes espaços da narrativa, a sala do Presidente, o centro de comando do Comando Aéreo Estratégico e as cabines dos bombardeiros, criando um ritmo que se acelera gradualmente. A ausência total de trilha sonora é uma decisão ousada e eficaz. Lumet rejeitou a partitura composta por Hal Schaefer e preferiu que o filme fosse acompanhado apenas por efeitos sonoros eletrônicos, como o zumbido agudo que abre e fecha a narrativa, e que mais tarde se revela ser o tenebroso som de um telefone derretendo após o holocausto. Esse silêncio quase absoluto amplifica a sensação de isolamento dos personagens e força o espectador a se concentrar nos diálogos e nas expressões faciais. As atuações são uniformemente excelentes. Henry Fonda compõe um Presidente digno e torturado, cuja autoridade é minada pela impossibilidade de controlar a máquina que deveria proteger o país. Walter Matthau surpreende ao abandonar sua persona tipicamente cômica para interpretar Groeteschele com uma frieza perturbadora, defendendo o extermínio como uma questão de lógica estratégica. Dan O'Herlihy, como o General Black, encarna o soldado leal que se torna o instrumento de sua própria destruição, e sua decisão final de cumprir a ordem presidencial e se matar é ao mesmo tempo um ato de obediência e de desespero. Edward Binns, como o Coronel Grady, transmite a determinação cega de um militar treinado para cumprir ordens sem questioná-las, mesmo quando o mundo ao seu redor desmorona. Larry Hagman (muito jovem aqui), como o intérprete Buck, serve como ponte entre o Presidente e o Premier soviético, e sua presença constante nas cenas de comunicação reforça a ideia de que a diplomacia é a última linha de defesa contra o apocalipse.

O veredicto final de Fail Safe sobre seus temas principais e seus personagens é profundamente pessimista, embora não desprovido de uma certa nobreza trágica. O filme argumenta que a tecnologia, criada para proteger a humanidade, pode se voltar contra ela de maneiras imprevisíveis e irreversíveis. A falha de um único transistor é suficiente para desencadear uma cadeia de eventos que culmina na destruição de duas grandes cidades e na morte de milhões de pessoas. O Presidente, interpretado por Fonda, é um homem de boa vontade e inteligência, mas sua autoridade é limitada pelos próprios protocolos que deveriam garantir a segurança nacional. Ele não pode simplesmente ordenar que os bombardeiros retornem, pois as salvaguardas contra um falso alarme são rígidas demais. A ironia é amarga: quanto mais seguro o sistema tenta ser, mais vulnerável ele se torna a erros catastróficos. Sidney Lumet constrói um filme que, embora ambientado na Guerra Fria, ressoa com questões contemporâneas sobre automação, inteligência artificial e a delegação de decisões críticas a máquinas. A escolha de destruir Nova York para evitar uma guerra total é um ato de sacrifício que ecoa a história bíblica de Abraão e Isaque, mas invertida: o Presidente sacrifica sua própria cidade, sua própria esposa, para salvar o restante do mundo. O General Black, ao lançar a bomba e se matar, torna-se simultaneamente carrasco e vítima, executando a ordem que seu amigo lhe deu e pagando com a própria vida pelo horror que ajudou a perpetrar. O legado de Fail Safe é paradoxal. Na época de seu lançamento, foi ofuscado por Dr. Strangelove, que transformou o mesmo tema em uma comédia sombria e conquistou o público com sua irreverência. No entanto, ao longo das décadas, o filme de Lumet foi reavaliado e hoje é reconhecido como uma das obras mais sérias e angustiantes já feitas sobre a guerra nuclear. Sua influência pode ser vista em filmes posteriores como By Dawn's Early Light e The Sum of All Fears, que também exploram a possibilidade de um ataque nuclear acidental. A decisão de Lumet de não usar trilha sonora e de apostar em uma encenação quase teatral, com poucos cenários e muitos diálogos, influenciou gerações de cineastas interessados em thrillers políticos de baixo orçamento. Fail Safe permanece como um lembrete sombrio de que a linha entre a segurança e a catástrofe é mais tênue do que gostaríamos de admitir, e que a confiança cega na tecnologia pode ser tão perigosa quanto a confiança cega nos homens.

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Fail Safe dialoga diretamente com uma linhagem de obras que, desde o início da Guerra Fria, exploraram o medo do apocalipse nuclear. Entre seus predecessores mais evidentes está The Day the Earth Stood Still, de 1951, que já alertava para a necessidade de cooperação internacional diante da ameaça atômica, e On the Beach, de 1959, que retratava as consequências de uma guerra nuclear total. O romance Red Alert, de Peter George, publicado em 1958, serviu de base tanto para Dr. Strangelove quanto, indiretamente, para a controvérsia judicial que cercou Fail Safe. O próprio Dr. Strangelove, lançado meses antes, funciona como um espelho invertido: onde Kubrick ri, Lumet chora; onde Kubrick satiriza, Lumet lamenta. Após Fail Safe, o cinema continuou a explorar o tema em obras como The Bedford Incident, de 1965, e Colossus: The Forbin Project, de 1970, que levou a ideia de uma máquina fora de controle a extremos ainda mais literais. A influência de Fail Safe também se estende a filmes mais recentes, como WarGames, de 1983, que atualizou a discussão para a era dos computadores pessoais, e Thirteen Days, de 2000, que revisitou a crise dos mísseis de Cuba com um olhar documental. A minissérie The Day After, de 1983, e o filme Threads, de 1984, levaram às últimas consequências o pessimismo de Lumet, mostrando em detalhes horripilantes o que aconteceria após uma troca nuclear. Mais recentemente, o livro Command and Control, de Eric Schlosser, publicado em 2013, revelou que acidentes envolvendo armas nucleares foram muito mais comuns do que se imaginava, validando a premissa de Fail Safe e reacendendo o interesse pelo filme. A adaptação televisiva ao vivo de 2000, transmitida pela CBS em preto e branco, demonstrou a atualidade do material e sua capacidade de gerar tensão mesmo décadas depois. Fail Safe celebra o gênero de ficção científica em sua vertente mais sóbria e especulativa, aquela que não precisa de alienígenas ou naves espaciais para criar terror, pois encontra o horror na realidade mesma das instituições humanas e de suas ferramentas tecnológicas. É uma obra que merece ser lembrada não apenas como a versão séria de Dr. Strangelove, mas como um marco na representação cinematográfica da Guerra Fria, um filme que continua a nos alertar sobre os perigos de confiar nossa sobrevivência a sistemas que não compreendemos completamente e a líderes que, por mais bem-intencionados que sejam, podem ser tão prisioneiros desses sistemas quanto nós.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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018. Doctor Strangelove (1964) [SCIFI]

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DR. STRANGELOVE (1964) [94'] [1.85:1] [****]

Quando Stanley Kubrick dirigiu Dr. Strangelove, ele já havia demonstrado uma versatilidade impressionante ao transitar por gêneros distintos como o film noir em The Killing, o drama anti-guerra em Paths of Glory e a adaptação polêmica de Lolita (fora o épico Spartacus obviamente). No entanto, foi nesta obra de 1964 que o cineasta realizou sua primeira incursão plena na ficção científica, ainda que sob a roupagem de uma comédia satírica devastadora. O filme se distingue de tudo o que Kubrick havia feito antes por sua ousadia em transformar o terror nuclear em matéria de riso, mas ao mesmo tempo reforça os vieses autorais que se tornariam sua marca registrada: a desconfiança profunda em relação às instituições, a dissecação da irracionalidade humana e a crença de que a civilização carrega em si as sementes de sua própria destruição. Enquanto Paths of Glory já apontava para a futilidade da guerra e a insanidade das hierarquias militares, Dr. Strangelove radicaliza esse olhar ao substituir o drama pela farsa, sugerindo que apenas o humor mais corrosivo seria capaz de dar conta do absurdo de uma era em que a aniquilação total era uma possibilidade cotidiana... Lançado em janeiro de 1964, pouco mais de um ano após a Crise dos Mísseis de Cuba, o longa se inseriu em um mundo ainda trêmulo diante da iminência do holocausto atômico. A paranoia da Guerra Fria, alimentada pela corrida armamentista e pela doutrina da destruição mútua assegurada, encontrou no filme uma tradução artística que não apenas refletia os temores da época, mas os exacerbava até o ponto do grotesco para revelar sua lógica intrínseca. A decisão de Kubrick de tratar o tema como comédia não foi um mero capricho estilístico, mas uma escolha profundamente política: ao rir da bomba, o filme expunha a estupidez dos mecanismos de segurança nacional que prometiam proteger a humanidade enquanto a conduziam à beira do abismo. A obra captura, como nenhuma outra de seu tempo, a sensação de que o destino coletivo estava nas mãos de homens falhos, movidos por obsessões sexuais reprimidas, ideologias paranoicas e uma burocracia que funcionava com a precisão de um relógio suicida.

A trama de Dr. Strangelove se desenrola a partir de uma premissa aparentemente simples, mas carregada de consequências catastróficas. O Brigadeiro-General Jack D. Ripper (Sterling Hayden), comandante da Base Aérea de Burpelson, ordena que seus subordinados ativem o Plano R, um protocolo de ataque nuclear preventivo contra a União Soviética, sem qualquer autorização do Presidente dos Estados Unidos. O Capitão Lionel Mandrake (Peter Sellers), um oficial de intercâmbio da Força Aérea Real Britânica, logo percebe que a ordem é ilegítima e tenta desesperadamente convencer Ripper a recuar, mas descobre que o general enlouqueceu e acredita que os comunistas estão contaminando os fluidos corporais dos americanos por meio da fluoretação da água (!). Enquanto isso, na Sala de Guerra do Pentágono, o Presidente Merkin Muffley (Peter Sellers) reúne seus conselheiros para lidar com a crise. O General Buck Turgidson (George C. Scott), chefe do Estado-Maior Conjunto, vê na situação uma oportunidade de obter vantagem estratégica e sugere que o ataque prossiga, enquanto o Presidente tenta desesperadamente entrar em contato com o Premier soviético Dimitri Kissov para alertá-lo e evitar a retaliação. A situação se complica quando o Embaixador soviético Alexei de Sadeski (Peter Bull) revela a existência de uma máquina do juízo final, um dispositivo de retaliação automática composto por bombas de cobalto que detonariam caso a União Soviética fosse atacada, tornando a superfície terrestre inabitável por noventa e três anos. O Dr. Strangelove (Peter Sellers), um cientista ex-nazista paraplégico que assessora o Presidente, explica que a máquina só teria valor dissuasório se fosse de conhecimento público, mas os soviéticos planejavam anunciá-la apenas na semana seguinte. Enquanto Mandrake consegue decifrar o código de recall a partir de rabiscos deixados por Ripper, que se suicida quando as tropas invadem a base, todos os bombardeiros são chamados de volta, exceto um. O Major T. J. King Kong (Slim Pickens), comandante de um B-52 cujo sistema de comunicação foi danificado por um míssil soviético, não recebe a ordem de retorno e prossegue em direção ao seu alvo. Quando as portas do compartimento de bombas emperram, Kong desce para repará-las e, ao conseguir, monta na bomba que se solta, cavalgando-a até a explosão final com seu chapéu de cowboy erguido. A máquina do juízo final é acionada, e o filme termina com uma montagem de explosões nucleares ao som da canção We'll Meet Again, cantada por Vera Lynn. A estrutura narrativa, que alterna entre a Sala de Guerra, a base aérea sitiada e o interior do bombardeiro, permite que Kubrick disseque três esferas distintas do poder: a política, a militar e a tecnocientífica. Cada uma delas revela sua própria forma de insanidade, e o entrelaçamento dessas linhas de história constrói um retrato corrosivo da incapacidade humana de controlar as forças que criou. Os personagens principais, longe de serem heróis ou vilões convencionais, são caricaturas grotescas de tipos sociais reconhecíveis: o militar paranoico, o político hesitante, o cientista amoral e o soldado obediente. Seus conflitos não são apenas externos, mas internalizações de contradições ideológicas que a Guerra Fria tornou insustentáveis.

A linguagem audiovisual de Dr. Strangelove é um exemplo magistral de como a forma pode servir ao conteúdo sem jamais sobrepujá-lo. A fotografia em preto e branco de Gilbert Taylor, que já havia trabalhado com Kubrick em Lolita, confere ao filme uma textura documental que contrasta deliberadamente com o absurdo das situações retratadas. As cenas no interior do B-52 são filmadas com câmera na mão, criando uma sensação de urgência e realismo que remete a registros jornalísticos, enquanto as sequências na Sala de Guerra utilizam enquadramentos estáticos e simétricos que enfatizam a frieza burocrática do ambiente. O design de produção de Ken Adam, responsável também pelos cenários dos primeiros filmes de James Bond, concebeu a Sala de Guerra como um espaço cavernoso e opressivo, com uma mesa circular gigantesca que evoca tanto a mesa redonda do Rei Arthur quanto uma mesa de operações militares. A iluminação, frequentemente proveniente de fontes naturais ou de pontos únicos, cria sombras dramáticas que acentuam a sensação de claustrofobia e conspiração. A montagem de Anthony Harvey, supervisionada de perto por Kubrick, alterna com precisão cirúrgica entre os três núcleos narrativos, construindo uma tensão crescente que jamais se resolve em catarse, mas em uma explosão de nonsense. A trilha sonora de Laurie Johnson, composta majoritariamente por temas militares e marchas, é subvertida em momentos-chave, como na sequência em que o bombardeiro se prepara para o ataque, embalado por uma música que soa quase cômica diante da gravidade da situação. As atuações são um capítulo à parte. Peter Sellers, em três papéis distintos, demonstra uma versatilidade espantosa: como Mandrake, é contido e irônico; como Muffley, é hesitante e exasperado; como Strangelove, é histriônico e sinistro, com sua mão alienígena que insiste em fazer saudações nazistas. George C. Scott compõe Turgidson como um bufão agressivo, cuja obsessão por estatísticas e vantagens estratégicas revela a infantilidade subjacente ao pensamento militar. Sterling Hayden, com seu olhar alucinado e discurso sobre fluidos corporais, encarna o delírio paranoico com uma intensidade que beira o patético. Slim Pickens, por fim, transforma o Major Kong em uma figura quase mítica, um cowboy nuclear que cavalga a bomba como se estivesse em um rodeio, sintetizando a fusão entre a mitologia do Oeste americano e a tecnologia de destruição em massa (!). Cada elemento técnico, portanto, está a serviço de uma visão coerente e implacável, na qual o riso é convocado não para aliviar a tensão, mas para expor a monstruosidade do que está sendo ridicularizado.

O veredicto final de Dr. Strangelove sobre os temas que aborda é de um pessimismo radical, temperado por um humor que não oferece consolo algum. O filme não sugere que a humanidade aprenderá com seus erros, nem que haverá redenção após a catástrofe. Ao contrário, a máquina do juízo final é acionada, e a última imagem que temos é a de explosões nucleares se multiplicando pelo globo, enquanto uma canção nostálgica da Segunda Guerra Mundial promete um reencontro que jamais ocorrerá. Os personagens principais não evoluem, não aprendem, não se redimem. Ripper mata-se para não enfrentar as consequências de seus atos; Turgidson continua a calcular vantagens mesmo diante do fim do mundo; Muffley permanece impotente; Strangelove, em seu momento final, ergue-se da cadeira de rodas e exclama que pode andar, em uma referência ao delírio de grandeza que caracterizou o nazismo. A única figura que demonstra alguma decência é Mandrake, mas sua decência é inútil diante da engrenagem burocrática que já se pôs em movimento. O filme, dirigido por Stanley Kubrick, portanto, não é apenas uma sátira da Guerra Fria, mas uma meditação sobre a incapacidade humana de lidar com a própria tecnologia e com os próprios impulsos destrutivos. Na filmografia de Kubrick, Dr. Strangelove ocupa uma posição pivotal: é a primeira obra em que o diretor abraça plenamente o absurdo como chave interpretativa do mundo, antecipando a odisseia metafísica de 2001: A Space Odyssey e a violência estilizada de A Clockwork Orange. O impacto do filme sobre a cultura cinematográfica foi profundo e duradouro. Ele demonstrou que a ficção científica podia ser veículo para reflexões políticas complexas, que a comédia podia ser tão devastadora quanto a tragédia e que um diretor podia exercer controle absoluto sobre todos os aspectos de uma produção sem sacrificar a espontaneidade criativa. Seu legado se estende por décadas, influenciando cineastas tão diversos quanto Sidney Lumet, que no mesmo ano lançou Fail Safe, uma versão dramática da mesma premissa, e Terry Gilliam, cuja obra-prima Brazil deve muito ao tom kafkiano e à crítica burocrática de Dr. Strangelove. Mais do que isso, o filme permanece como um documento cultural indispensável para compreender não apenas a Guerra Fria, mas a própria lógica do poder em qualquer época.

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Este texto integra uma revisão histórica de filmes de ficção científica no cinema a partir de 1950, e Dr. Strangelove ocupa nela um lugar de honra não apenas por sua qualidade intrínseca, mas por sua capacidade de conectar linhagens distintas do gênero. As obras que influenciaram o filme remontam aos primórdios da ficção científica cinematográfica, especialmente aos filmes que exploraram a ameaça nuclear e a paranoia da invasão. The Day the Earth Stood Still, de Robert Wise, lançado em 1951, já alertava para os perigos da corrida armamentista, mas o fazia com uma seriedade messiânica que Kubrick subverteu completamente. Invasion of the Body Snatchers, de Don Siegel, de 1956, compartilha com Dr. Strangelove a desconfiança em relação às instituições e a sensação de que a ameaça pode vir de dentro, mas o filme de Kubrick substitui o terror pela farsa. A influência da literatura também é inegável: o romance Red Alert, de Peter George, forneceu a base factual para a trama, enquanto as teorias sobre a máquina do juízo final e a dissuasão nuclear circulavam amplamente nos círculos estratégicos da época. Por outro lado, a descendência de Dr. Strangelove é vasta e diversificada. Fail Safe, lançado meses depois, abordou a mesma premissa com um tom trágico, criando um díptico involuntário que evidencia como a mesma história pode gerar interpretações radicalmente opostas. The War Game, de Peter Watkins, de 1965, radicalizou a crítica ao poder nuclear com uma estética de falso documentário que deve muito à ousadia formal de Kubrick. 2001: A Space Odyssey, do próprio Kubrick, retomou a reflexão sobre a tecnologia e a destrutividade humana em uma chave cósmica, enquanto A Clockwork Orange levou ao extremo a crítica à violência institucionalizada. Filmes posteriores como WarGames, de John Badham, e The Truman Show, de Peter Weir, herdaram de Dr. Strangelove a capacidade de usar o humor e a sátira para examinar questões existenciais e políticas. A celebração do gênero que este filme representa está em sua disposição de misturar registros, de desafiar expectativas e de confiar na inteligência do espectador. Dr. Strangelove é, ao mesmo tempo, uma comédia sobre o fim do mundo, um tratado sobre a estupidez humana e uma obra de arte que jamais envelhece, pois a loucura que retrata é atemporal. Entre as curiosidades que cercam sua produção, destaca-se o final originalmente planejado, no qual uma guerra de tortas na Sala de Guerra precederia a explosão nuclear, ideia descartada por Kubrick por considerá-la excessivamente cômica diante da catástrofe iminente (constituindo choque tonal!). A escolha de We'll Meet Again, uma canção que durante a Segunda Guerra Mundial simbolizava a esperança de reencontro, para embalar o apocalipse nuclear, sintetiza a ironia devastadora que faz deste filme uma obra-prima absoluta e um marco na história da ficção científica e da sátira política.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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017. X: The Man with the X-ray Eyes (1963) [SCIFI]

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X: THE MAN WITH THE X-RAY EYES (1963) [79'] [1.85:1] [***]

Quando Roger Corman dirigiu X: The Man with the X-ray Eyes em 1963, ele já era conhecido como o rei dos filmes B de baixo orçamento, um cineasta capaz de entregar produções rápidas e lucrativas para a American International Pictures (AIP). No entanto, este filme ocupa um lugar singular em sua vasta filmografia, pois representa um raro momento em que Corman investiu profundamente em um tema filosófico e existencial, transcendendo as limitações de sua produção modestíssima. Diferentemente de seus filmes de terror gótico inspirados em Edgar Allan Poe, como The House of Usher (1960) ou The Tomb of Ligeia (1965), que exploravam a decadência aristocrática e o sobrenatural, aqui Corman mergulha na ficção científica de especulação, utilizando um conceito científico simples, gotas oculares que ampliam o espectro visual humano, para construir uma parábola sobre os limites do conhecimento e a hybris científica. Enquanto seus outros trabalhos do período, como The Raven (1963) ou The Terror (1963), apostavam no entretenimento descompromissado e no humor sombrio, X: The Man with the X-ray Eyes se destaca por sua seriedade temática e por seu desfecho niilista, algo incomum para a época e para o próprio diretor. O filme reforça, contudo, alguns dos viéses autorais mais persistentes de Corman, notadamente sua fascinação pela visão como metáfora do conhecimento, um interesse que ele mesmo atribuiu a uma escolha infantil entre cegueira e surdez, e que reaparece em obras como The Trip (1967), onde as alucinações químicas também funcionam como janelas para realidades alternativas. No contexto do mundo de 1963, marcado pela corrida espacial, pela Guerra Fria e pelo início da experimentação psicodélica, o longa dialoga diretamente com as ansiedades da era atômica: a fé cega no progresso científico, o medo do desconhecido e a possibilidade de que a tecnologia possa revelar verdades insuportáveis para a mente humana. A trama ressoa com os debates sobre o uso de substâncias psicoativas, então emergentes na cultura ocidental, e antecipa a contracultura dos anos seguintes ao sugerir que a expansão da percepção pode ser tanto uma bênção quanto uma maldição. Assim, X: The Man with the X-ray Eyes não é apenas um filme de terror ou ficção científica, mas um artefato cultural que captura as tensões intelectuais e espirituais de seu tempo, oferecendo uma meditação sombria sobre o preço do saber absoluto.

A história acompanha o Dr. James Xavier (Ray Milland), um cirurgião e pesquisador obcecado pela ideia de que a visão humana é lamentavelmente limitada, captando apenas uma fração ínfima do espectro eletromagnético. Para superar essa limitação, ele desenvolve uma fórmula de gotas oftálmicas que, aplicadas diretamente nos olhos, prometem expandir a percepção para além do ultravioleta e dos raios X, atingindo dimensões desconhecidas da realidade. Convencido de que testes em animais ou voluntários produziriam dados subjetivos e inúteis, Xavier decide testar a substância em si mesmo, um ato de autoexperimentação que se revela o ponto de virada de sua existência. Inicialmente, seus novos poderes lhe parecem um dom extraordinário: ele consegue ver através das roupas das pessoas, enxerga o interior dos corpos e até mesmo diagnostica corretamente uma menina cuja condição médica havia sido equivocadamente avaliada por outros médicos. No entanto, à medida que continua a usar as gotas, sua capacidade visual se expande de forma incontrolável, e o que era um instrumento de cura torna-se uma fonte de tormento. Ele passa a ver o mundo apenas como formas de luz e texturas que seu cérebro não consegue processar, e nem mesmo fechar os olhos lhe traz alívio, pois sua visão atravessa as próprias pálpebras. Seu amigo e colega, o Dr. Sam Brant (Harold J. Stone), adverte que os olhos têm um caminho direto para o cérebro e que os efeitos podem ser irreversíveis, mas Xavier, consumido por uma curiosidade insaciável, recusa-se a parar. Durante uma discussão acalorada, ele acidentalmente empurra Brant pela janela, matando-o. A partir desse momento, Xavier se torna um fugitivo, persuadido pela Dra. Diane Fairfax (Diana Van der Vlis), sua colega e interesse amoroso, de que jamais seria absolvido pelo homicídio culposo. Ele encontra refúgio em um circo de aberrações, onde trabalha como leitor de mentes sob a alcunha de um vidente, até que seu gerente, Crane (Don Rickles), percebe que seus poderes são reais e o convence a atuar como um diagnosticador milagroso, atraindo multidões de doentes desesperados. Contudo, a mente de Xavier começa a se deteriorar, e ele se torna cada vez mais alienado da humanidade que outrora desejava ajudar, pois agora enxerga a morte e a decadência sob a pele de todos. A trama atinge seu clímax quando Fairfax o localiza e juntos fogem para Las Vegas, onde ele usa sua visão para fraudar cassinos, mas, em um acesso de fúria irracional, expõe seus poderes publicamente, provocando o caos. Perseguido por seguranças e posteriormente por um helicóptero, Xavier dirige para o deserto, sofre um acidente e cambaleia até uma tenda de avivamento religioso. Ali, ele confessa ao pregador que está começando a ver coisas nas bordas do universo, incluindo um olho que tudo vê no centro da criação. O pastor, interpretado por John Dierkes, responde que o que ele vê é o pecado e o diabo, e cita a passagem bíblica: Se teu olho te escandalizar, arranca-o. Em um gesto desesperado e aterrorizante, Xavier arranca os próprios olhos. A estrutura narrativa, embora simples, serve como um veículo eficaz para explorar temas como a hybris científica, a busca pelo conhecimento absoluto, a alienação do indivíduo que transcende os limites humanos e a natureza ilusória da realidade percebida. Os personagens principais são definidos por seus conflitos: Xavier, entre a sede de saber e a sanidade; Fairfax, entre a lealdade ao amigo e a percepção de que ele se tornou perigoso; Brant, entre a prudência científica e a amizade; e Crane, entre a exploração comercial (testando os limites da lei) e o reconhecimento genuíno do poder de Xavier. Cada um deles espelha diferentes respostas ao fenômeno extraordinário, enriquecendo a reflexão sobre as consequências do progresso tecnocientífico desenfreado.

A realização audiovisual de X: The Man with the X-ray Eyes é um exemplo notável de como recursos limitados podem ser transformados em virtude estética quando há uma visão criativa coesa. A direção de Corman é econômica e precisa, utilizando planos subjetivos para simular a perspectiva de Xavier, especialmente nas cenas em que sua visão expandida revela esqueletos flutuantes em meio à paisagem urbana de Las Vegas, um momento de estranha beleza que se tornou icônico. A fotografia de Floyd Crosby, colaborador frequente de Corman, emprega a cor Pathécolor para criar uma paleta vibrante e por vezes perturbadora, contrastando os tons saturados das cenas de circo e cassino com a frieza quase clínica das sequências de laboratório. A montagem de Anthony Carras mantém um ritmo deliberado, permitindo que a tensão psicológica se acumule gradualmente, sem recorrer a cortes rápidos ou artifícios gratuitos. A trilha sonora de Les Baxter, por sua vez, mescla temas de fácil digestão com passagens dissonantes e inquietantes, sublinhando a dualidade entre o prazer inicial da descoberta e o horror que se segue. As atuações são igualmente decisivas para o impacto do filme: Ray Milland, vencedor do Oscar por The Lost Weekend (1945), entrega uma performance contida e angustiante, transmitindo com sutileza a transição de Xavier de um idealista confiante para um homem atormentado e desesperado. Diana Van der Vlis compõe Fairfax com uma mistura de empatia e apreensão, enquanto Harold J. Stone dá a Brant a autoridade moral necessária para que sua advertência soe profética. Don Rickles, conhecido por seu humor ácido, surpreende em um papel dramático como Crane, um oportunista que, no entanto, reconhece a autenticidade do dom de Xavier. A combinação desses elementos técnicos e interpretativos serve perfeitamente aos temas centrais: a fotografia e os efeitos visuais, ainda que modestos, traduzem a ideia de uma realidade que se desfaz em camadas de luz; a trilha sonora amplifica a sensação de isolamento crescente do protagonista; e a direção de atores garante que os conflitos internos e interpessoais sejam críveis e envolventes. Dessa forma, o filme consegue, apesar de suas limitações orçamentárias, criar uma experiência sensorial e intelectual que permanece na memória do espectador muito depois do término da projeção.

Em suma, X: The Man with the X-ray Eyes, dirigido por Roger Corman, é um pequeno clássico de terror cósmico que merece ser redescoberto e celebrado. O veredicto final do filme sobre seus temas é implacável: a busca pelo conhecimento absoluto, quando desprovida de humildade e limites éticos, conduz inevitavelmente à destruição do próprio buscador. Xavier, o cientista idealista, não é punido por um erro moral, mas por sua incapacidade de suportar a verdade que ele mesmo desvendou. A visão ampliada, que deveria ser uma bênção, revela-se uma maldição, pois expõe a insignificância humana diante de uma realidade cósmica incompreensível. O conflito central entre o desejo de ver e a necessidade de permanecer cego às verdades insuportáveis é resolvido de forma brutal com a autocegueira, um ato que simboliza a rendição da razão diante do mistério insondável da existência. Para a obra de Corman, o longa representa um ponto alto de maturidade artística, demonstrando que ele era capaz de transcender as convenções do cinema de exploitation da época para produzir uma reflexão filosófica densa e perturbadora. Seu impacto se estende muito além de sua recepção inicial: o filme influenciou gerações de cineastas e permanece como uma referência para narrativas que exploram os perigos da percepção expandida e os limites da cognição humana. O legado de X: The Man with the X-ray Eyes reside precisamente em sua capacidade de nos fazer questionar não apenas o que vemos, mas o que escolhemos não ver, e o preço que pagamos por essa escolha. A imagem final de Xavier com as órbitas vazias, mas ainda assim vendo de alguma maneira, ecoa como um pesadelo metafísico que desafia qualquer tentativa de explicação racional, confirmando que a verdadeira visão pode ser, paradoxalmente, a mais cega das condições.

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Este filme faz parte de uma linhagem nobre da ficção científica cinematográfica que remonta aos primórdios do gênero e se estende até os dias atuais. Entre suas influências mais diretas, podemos citar o conto O Homem que Viu Tudo, de Edmond Hamilton, publicado na década de 1930, que já explorava a ideia de um repórter submetido a um soro de visão raios X, e o filme The Incredible Shrinking Man (1957), de Jack Arnold, com o qual compartilha a estrutura de um protagonista comum que, após um acidente ou experimento, passa por uma transformação radical que o isola da sociedade. A obra também dialoga com a tradição literária de Edgar Allan Poe, particularmente com o conto The Tell-Tale Heart e seu horror à exposição de verdades ocultas, bem como com o romance The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, que termina com o protagonista rumo a paisagens de brancura absoluta. No que se refere à sua influência, X: The Man with the X-ray Eyes abriu caminho para filmes que exploram a sobrecarga sensorial e a percepção alterada como fontes de terror, como They Live (1988), de John Carpenter, onde óculos especiais revelam uma realidade distópica oculta, e Altered States (1980), de Ken Russell, que investiga os limites da consciência através de experimentos científicos. Mais recentemente, a ideia de uma verdade cósmica insuportável foi retomada em obras como The Endless (2017) e Annihilation (2018), que compartilham com o filme de Corman a noção de que a mente humana não está preparada para processar a totalidade da existência. Além disso, a imagem do cientista que se autoexperimenta e sofre consequências terríveis tornou-se um tropo recorrente, presente em filmes como The Fly (1986), de David Cronenberg, e em séries televisivas como The X-Files. A celebração do gênero está justamente nessa capacidade de se reinventar, combinando elementos de horror, filosofia e especulação científica para criar parábolas que ressoam com cada época. X: The Man with the X-ray Eyes é, portanto, um elo fundamental nessa corrente, um filme que, com seus parcos recursos, conseguiu capturar a imaginação de cineastas e público, provando que o verdadeiro poder do cinema de ficção científica não está nos efeitos espetaculares, mas na audácia de suas ideias e na coragem de olhar para o abismo sem desviar o olhar.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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016. Icarus XB-1 (1963) [SCIFI]

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IKARIE XB-1 (1963) [88'] [2.35:1] [***1/2]

Existe um momento preciso na história do cinema de ficção científica em que a grandiosidade do espaço deixa de ser um mero pano de fundo para se tornar a matéria-prima de uma reflexão profundamente humana. Jindřich Polák, cineasta tcheco nascido em Praga em 1925 e falecido em 2003, foi o responsável por capturar esse momento com uma precisão quase profética em Ikarie XB-1, lançado originalmente na Tchecoslováquia em 26 de julho de 1963. Polák construiu uma carreira notavelmente diversificada, transitando por dramas de guerra, filmes policiais, comédias e, de maneira especialmente notável, produções voltadas ao público infantil e familiar, como as séries envolvendo o personagem Pan Tau e os filmes da série Os VisItantes. No entanto, é em Ikarie XB-1 que sua assinatura autoral encontra sua expressão mais ambiciosa e duradoura. O que distingue este filme dentro de sua filmografia é justamente a escala de sua ambição temática e formal: enquanto suas obras posteriores privilegiariam a leveza, o humor e a fantasia acessível, Ikarie XB-1 mergulha em um território de especulação científica densa, tensão psicológica e questionamento existencial que jamais seria retomado com a mesma intensidade pelo diretor. O que o filme reforça, por outro lado, é a sensibilidade de Polák para com as dinâmicas humanas em ambientes fechados e sob pressão, algo que atravessa toda a sua obra, seja em uma nave espacial rumo a Alpha Centauri ou em uma pequena cidade do interior tcheco. A obra se insere em um momento histórico de extraordinária efervescência. O lançamento ocorreu apenas seis anos após o Sputnik, dois anos após o voo de Yuri Gagarin e um ano depois da Crise dos Mísseis de Cuba. A corrida espacial estava em seu auge, e a ficção científica cinematográfica vivia uma era de ouro, ainda que frequentemente dominada por monstros gigantes, invasões alienígenas e alegorias anticomunistas produzidas em Hollywood. Ikarie XB-1 emerge como uma resposta intelectual e estética a esse panorama. Em vez de retratar o espaço como um campo de batalha entre bem e mal, Polák e seu roteirista Pavel Juráček constroem uma utopia comunista do século XXII, na qual uma tripulação multinacional de quarenta homens e mulheres viaja em direção ao sistema de Alpha Centauri em busca de vida extraterrestre. A Terra do ano 2163 é apresentada como um mundo unificado, livre das guerras e das divisões ideológicas que marcavam o século XX. Essa visão otimista, porém, não é ingênua. O filme reconhece que o passado da humanidade foi repleto de destruição e violência, e é precisamente esse passado que retorna na forma de uma nave terrestre abandonada, datada de 1987, carregada de armas nucleares e de cadáveres de uma tripulação que destruiu a si mesma. O contraste entre a utopia do futuro e a barbárie do século XX constitui o cerne temático da obra. Ikarie XB-1 não é, portanto, um simples entretenimento de ficção científica. É um documento de seu tempo, uma meditação sobre as promessas e os perigos da modernidade, e um dos primeiros filmes a tratar a viagem interestelar com seriedade científica e profundidade psicológica. Sua influência sobre o cinema posterior, especialmente sobre 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, e sobre a série Star Trek, de Gene Roddenberry, é hoje amplamente reconhecida, ainda que por décadas a obra tenha permanecido injustamente obscurecida no Ocidente, conhecida apenas por uma versão mutilada e dublada lançada nos Estados Unidos sob o título Voyage to the End of the Universe.

A trama de Ikarie XB-1 se desenrola a bordo da nave titular, uma verdadeira cidade cósmica de quarenta habitantes, lançada ao espaço em junho de 2163 com a missão de alcançar o misterioso Planeta Branco que orbita a estrela Alpha Centauri. A viagem, que para a tripulação durará aproximadamente vinte e oito meses, corresponde a quinze anos transcorridos na Terra devido aos efeitos da dilatação temporal previstos pela teoria da relatividade. Esse dado científico não é um mero detalhe decorativo: ele fundamenta a dimensão emocional mais pungente do filme, que é a experiência do afastamento definitivo de tudo o que se conhece e ama. A primeira cena já estabelece o tom de inquietação psicológica que permeará toda a narrativa. Michal, interpretado por Otto Lackovič, o coordenador da missão, percorre os corredores da nave em estado de agitação mental, gritando que a Terra nunca existiu, que tudo não passa de uma ilusão. Sua crise, tratada com racionalidade e humanidade pelos demais membros da tripulação, introduz o tema da fragilidade da mente humana diante da imensidão e do isolamento do espaço profundo. O capitão Vladimir Abajev, vivido por Zdeněk Štěpánek, representa a autoridade serena e ponderada, o líder que equilibra a disciplina necessária com a compaixão pelos membros de sua equipe. Ao seu lado está o comandante MacDonald, interpretado por Radovan Lukavský, um oficial de origem anglo-saxônica que personifica a cooperação internacional que sustenta aquela sociedade do futuro. Anthony Hopkins, um matemático e cientista de bordo encarnado por František Smolík, é o responsável por decifrar os fenômenos misteriosos que a nave encontrará, incluindo a radiação de uma estrela escura que provoca sonolência e perturbações mentais. A socióloga Nina Kirova, interpretada por Dana Medřická, oferece a perspectiva das ciências humanas em meio a uma tripulação predominantemente composta por cientistas exatos. Há ainda Brigitta, vivida por Irena Kačírková, uma mulher grávida que se tornará a primeira a dar à luz fora do sistema solar, símbolo poderoso da continuidade da vida e da esperança no futuro. O primeiro grande obstáculo da jornada surge quando a Ikarie cruza a órbita de uma nave terrestre abandonada, proveniente do ano de 1987. Dois astronautas são enviados para investigar o interior do veículo, onde encontram os corpos mumificados de sua tripulação e uma carga de armas nucleares ainda ativas. Antes que consigam retornar, a nave explode em uma explosão atômica devastadora, matando os exploradores e deixando a tripulação da Ikarie profundamente abalada. Esse episódio funciona como uma cápsula do tempo que traz o século XX, com sua violência e sua capacidade de autodestruição, para o coração de uma missão dedicada à busca da vida. Em seguida, a nave adentra a região de influência de uma estrela escura, cuja radiação induz um estado de letargia profunda em todos os membros da tripulação. Michal, que já apresentava sinais de instabilidade, sofre um colapso definitivo e tenta sabotar a nave, desligando os sistemas de suporte à vida e trancando-se em compartimentos isolados. MacDonald precisa rastejar por dutos de ventilação para subjugá-lo, em uma sequência que combina tensão física e claustrofobia psicológica. A tripulação descobre então que a radiação da estrela escura é neutralizada por um campo magnético artificial, uma proteção que não poderia ter origem natural. Esse é o momento do primeiro contato com os centaurianos, os habitantes do Planeta Branco, que observam e auxiliam a Ikarie à distância. O filme se encerra com o nascimento do bebê de Brigitta, um parto que simboliza a renovação da humanidade no espaço, e com a aproximação da nave ao Planeta Branco, cuja superfície revela uma civilização avançada e acolhedora. A mensagem final é de esperança: a humanidade não está sozinha, e o universo, embora perigoso, é também um lugar de encontro e de continuidade.

A realização audiovisual de Ikarie XB-1 é um testemunho notável do que a cinematografia tchecoslovaca era capaz de produzir em 1963. A direção de Jindřich Polák combina um rigor formal quase documental com uma sensibilidade para o detalhe humano que impede que a nave se torne um mero cenário de efeitos especiais. A fotografia em preto e branco de Jan Kališ, filmada no formato Cinemascope com proporção de 2.35:1, explora magistralmente os corredores simétricos da Ikarie, criando uma sensação de profundidade e de confinamento simultâneos. Os longos planos dos corredores, com suas luzes embutidas e superfícies metálicas, antecipam visualmente o que Stanley Kubrick realizaria cinco anos depois em 2001: A Space Odyssey. A montagem de Josef Dobřichovský alterna com eficácia entre sequências de rotina cotidiana, momentos de tensão psicológica e cenas de pura contemplação cósmica. A trilha sonora de Zdeněk Liška é um capítulo à parte na história da música cinematográfica. Composta com recursos de música eletroacústica, ela combina instrumentos tradicionais com sons sintetizados e ruídos concretos, criando uma paisagem sonora que é ao mesmo tempo alienígena e profundamente emocional. Liška, um dos compositores mais inovadores do cinema tcheco, utilizou técnicas que só seriam amplamente exploradas por outros compositores décadas depois. Sua música para a sequência do baile a bordo da nave, com ritmos sincopados e timbres eletrônicos, é um dos momentos mais memoráveis do filme, contrastando a leveza da celebração humana com a vastidão indiferente do cosmos. As atuações do elenco são marcadas por uma naturalidade que contrasta com o estilo frequentemente teatral do cinema de ficção científica da época. Zdeněk Štěpánek compõe um capitão Abajev de autoridade tranquila e paternal, cuja serenidade se torna ainda mais comovente quando confrontada com a crise de Michal. Radovan Lukavský, como MacDonald, transmite a tensão entre o dever militar e a amizade pessoal que sente pelo colega em colapso. Otto Lackovič, em sua interpretação de Michal, oferece o retrato mais visceral do filme, um homem cuja mente se despedaça não por fraqueza, mas pela incapacidade de suportar a desconexão absoluta da Terra e de tudo o que ela representa. Dana Medřická, como Nina Kirova, e Irena Kačírková, como Brigitta, trazem ao filme uma presença feminina que é simultaneamente profissional e maternal, sem jamais reduzir suas personagens a estereótipos. O design de produção de Jan Zázvorka e o figurino de Ester Krumbachová são exemplos de como a ficção científica pode ser visualmente sofisticada sem recorrer ao excesso. Os interiores da nave são funcionais e elegantes, com um minimalismo que evoca a estética modernista do pós-guerra, enquanto os figurinos combinam simplicidade e funcionalidade com um toque de elegância que sugere uma sociedade que valoriza tanto a eficiência quanto o bem-estar. Os efeitos especiais, realizados sem recursos digitais, incluem maquetes, transparências e truques de câmera que, embora datados em alguns momentos, possuem um charme e uma inventividade que a tecnologia atual raramente consegue replicar. A cena do parto, filmada com uma ternura que beira o documental, é um exemplo perfeito de como Polák utiliza a linguagem cinematográfica para extrair o máximo de emoção de uma situação que, em outras mãos, poderia soar piegas. O robô Patrick, um assistente mecânico que circula pela nave, é um prenúncio dos droids e inteligências artificiais que povoariam a ficção científica das décadas seguintes, e sua presença discreta contrasta com a grandiosidade dos temas que o filme aborda. A direção de Polák é especialmente hábil na construção da atmosfera de tensão durante a passagem pela estrela escura, utilizando o som ambiente, a iluminação e o ritmo da montagem para criar uma sensação de perigo iminente que não depende de vilões ou monstros, mas da própria natureza hostil do universo.

O veredicto final de Ikarie XB-1 é um veredicto de esperança, mas não de uma esperança fácil ou ingênua. O filme reconhece que a humanidade carrega consigo o peso de seus erros, simbolizados pela nave de 1987 e suas armas nucleares, e que a mente humana é frágil diante do desconhecido, como demonstra a trajetória de Michal. No entanto, a resposta que o filme oferece a esses desafios não é o desespero, mas a solidariedade, a racionalidade e a capacidade de cuidar uns dos outros. O nascimento do bebê de Brigitta, no momento em que a nave se aproxima do Planeta Branco, é a síntese perfeita dessa mensagem: a vida continua, a humanidade se renova, e o universo, embora vasto e perigoso, é também um lugar onde o encontro com o outro é possível. Jindřich Polák, com Ikarie XB-1, realizou uma obra que transcende as limitações de seu tempo e de seu orçamento para se tornar um dos marcos fundadores da ficção científica moderna. O impacto do filme sobre a obra de Polák foi duplo: por um lado, consolidou sua reputação como um diretor capaz de transitar entre gêneros e escalas de produção, permitindo-lhe posteriormente dedicar-se a projetos mais pessoais e acessíveis, especialmente no campo do cinema infantojuvenil; por outro lado, estabeleceu um padrão de ambição temática e formal que ele jamais tentaria igualar, talvez por reconhecer que Ikarie XB-1 era uma obra única, irrepetível em seu contexto histórico e em sua ousadia. O legado do filme, no entanto, é imenso e se estende muito além da filmografia de seu diretor. Ikarie XB-1 antecipou elementos visuais e narrativos que se tornariam centrais em 2001: A Space Odyssey, como os corredores simétricos da nave, a presença de um computador central e a abordagem contemplativa da viagem espacial. Sua influência sobre Star Trek é igualmente evidente, desde a tripulação multinacional até a estrutura episódica da narrativa e a ênfase na exploração pacífica do espaço. O filme também deixou marcas profundas em obras como Solaris, de Andrei Tarkovsky, Alien, de Ridley Scott, e Sunshine, de Danny Boyle, que retomam a ideia de uma nave espacial como palco de tensões psicológicas e encontros com o desconhecido. A restauração digital em 4K, realizada pelo Arquivo Nacional de Cinema da República Tcheca e apresentada pela primeira vez no Festival de Cannes em 2016, permitiu que uma nova geração de espectadores redescobrisse Ikarie XB-1 em toda a sua glória visual e sonora. O filme, que por décadas foi conhecido no Ocidente apenas por uma versão mutilada e dublada, hoje é reconhecido como uma das obras mais originais e influentes da história da ficção científica cinematográfica. Sua capacidade de combinar rigor científico, profundidade psicológica e otimismo humanista permanece inigualada, e sua mensagem de que a exploração do espaço é, acima de tudo, uma exploração de nós mesmos, continua tão relevante quanto era em 1963.

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Nenhuma obra de ficção científica nasce no vácuo, e Ikarie XB-1 é um testemunho eloqüente da riqueza das tradições que o precederam e das possibilidades que ele abriu para o futuro. Suas raízes literárias mergulham fundo na obra de Stanisław Lem, o escritor polonês cujo romance The Magellanic Cloud, publicado em 1955, serviu de base para o roteiro de Polák e Pavel Juráček. Lem, que mais tarde se tornaria mundialmente famoso por Solaris, já demonstrava nessa obra sua preocupação característica com os limites da racionalidade humana diante do incompreensível. A influência do cinema americano de ficção científica dos anos 1950 também se faz sentir, especialmente em Forbidden Planet, de Fred M. Wilcox, cujo robô e cuja trilha sonora eletrônica ressoam na figura do assistente Patrick e na música de Zdeněk Liška. O cinema soviético, com sua tradição de ficção científica filosófica, ofereceu um contraponto ideológico e estético, enquanto a própria tradição do cinema tcheco, com sua ênfase no humor, no realismo e na observação das pequenas dinâmicas humanas, forneceu a base sobre a qual Polák construiu sua visão. O que Ikarie XB-1 fez foi sintetizar essas influências em algo radicalmente novo: uma ficção científica que não temia ser séria, que tratava seus personagens como adultos racionais e que confiava na inteligência de seu público. A influência que o filme exerceu sobre as gerações seguintes é igualmente vasta e diversificada. 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, é o herdeiro mais direto e mais célebre, mas a linhagem se estende por toda a ficção científica cinematográfica e televisiva das décadas seguintes. Star Trek, de Gene Roddenberry, deve a Ikarie XB-1 não apenas a ideia de uma tripulação multinacional em uma missão de exploração pacífica, mas também a estrutura de episódios que combinam aventura, reflexão filosófica e desenvolvimento de personagens. Solaris, de Andrei Tarkovsky, compartilha com Ikarie XB-1 a preocupação com os efeitos psicológicos do isolamento espacial e a desconfiança em relação a soluções tecnológicas simples para problemas humanos complexos. Alien, de Ridley Scott, retoma a sequência da nave abandonada como fonte de terror e revelação, enquanto Sunshine, de Danny Boyle, homenageia explicitamente Ikarie XB-1 ao nomear sua nave de Icarus II. A série de televisão The Expanse, os filmes de ficção científica contemplativa de Denis Villeneuve e até mesmo obras mais recentes como Aniara, de Pella Kågerman e Hugo Lilja, todos carregam traços do DNA de Ikarie XB-1. O filme também deixou sua marca na cultura tcheca e eslovaca, inspirando o nome da principal revista de ficção científica do país, Ikarie, publicada a partir de 1990. A obra de Polák é, portanto, não apenas um marco em si mesma, mas um elo essencial na corrente que conecta a ficção científica literária do Leste Europeu ao cinema de gênero global. Sua redescoberta e restauração nas últimas décadas permitiram que uma nova geração de espectadores reconhecesse o que os críticos da época já intuíam: que Ikarie XB-1 era uma obra visionária, capaz de falar sobre o futuro sem perder de vista as questões mais prementes do presente. Em uma era em que a ficção científica frequentemente se refugia em distopias sombrias ou em espetáculos visuais vazios, a mensagem de Ikarie XB-1 — de que a exploração do espaço pode ser uma aventura de solidariedade, racionalidade e esperança — permanece não apenas relevante, mas necessária. O filme de Jindřich Polák é um convite a acreditar que a humanidade, apesar de todos os seus erros e de todas as suas fragilidades, é capaz de algo melhor. E é essa crença, mais do que qualquer efeito especial ou invenção narrativa, que garante a Ikarie XB-1 um lugar permanente entre as obras mais importantes da história do cinema de ficção científica.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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STRANGE NEW WORLDS 4X10: TOMORROWS ENTERPRISE (2026)

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INTRODUÇÃO

Esta quarta temporada das aventuras de Pike e cia. chega ao seu fim recheada: (i) de big swings (um sabor dos high concepts de outrora agora com ênfase em uma variação brusca de gênero, episódio a episódio, e que rotineiramente prioriza as convenções da vez sobre o entendimento acumulado da identidade de uma franquia de 60+ anos) e (ii) de call aheads (noções dentro dos episódios que apontam o que um personagem será e/ou estará fazendo no período da TOS, sendo ele um personagem da TOS ou não)... O mais grave é que eles parecem ter sempre uma versão rústica do big swing e do call ahead para cada segmento, porém parecem produzir apenas um rascunho de roteiro e já encaminham essa versão para produção, sem necessários refinamentos e polimentos... O resultado líquido de tudo isso feriu de morte a série SNW e o seu legado.

Então, sem mais delongas, bem vindos ao review...

"TODOS OS BONS SWINGS..."

O título Tomorrow's Enterprise (além de remeter a um famoso/celebrado episódio da TNG) parecia sugerir alguém vivo que não deveria estar e uma trama de linha temporal modificada que deveria ser então resetada com uma "morte" trágica (justo do alguém fornecido pelo setup)... Esse, como tanto gosta de dizer esta Castanha, é o: Star Trek Plot Twist. ... Mas esse não foi o caminho adotado aqui.

A mais clara influência de fato presente é a do episódio final da TNG... Mas, infelizmente, em comparação, este aqui é no máximo uma versão de baixo custo daquele. Uma espécie de [Não importando a quantidade de Viagra disponível.]: "Todos os bons Swings... (Devem acabar um dia.)"

(No fim do dia, parece ser um roteiro da quinta temporada para a Uhura que eles "anabolizaram" para servir de 4X10... Um episódio comum "aumentado" para fazer o papel de season finale... Por isso que existe uma falsa culminância do plano original "equação + diamante" e o estabelecimento de um revezamento dos doutores médicos por exemplo... Supomos que eles salvaram coisas não usadas aqui para o 5X06, o qual de fato é o episódio final da série e que chega em 2027... Por isso (e não somente por isso) que esse episódio é um tanto esquisito... Supomos...)

Ficamos então com uma versão simplória de All Good Things com duas Uhuras defasadas temporalmente de um ano se comunicando (pelo fone de ouvido) (*) ao invés de um único  Picard com a consciência saltando entre três distintos momentos (especialmente escolhidos para serem) significativos e separados por décadas... Isso é só um exemplo do abismo de carpintaria dramática entre as duas obras... Indo além, o episódio faz comentários meta linguísticos sobre AGT como a sua insistência com o jogo de pôquer e Kirk discutindo se deve estar mais ou menos próximo dos seus comandados (o que soa deveras desconectado).

(Em All Good Things, ocorre uma emocionante culminância pois o episódio, apesar dos percalços entre os personagens, especialmente na sua porção futura, agrega completamente as ações de todos nas três linhas temporais em torno do seu protagonista. Aqui Uhura faz as coisas meio que nas sombras. O que faz as tripulações das duas naves parecerem meio patetas.)

O centro emocional do episódio nunca chega de forma clara, causando sonolência ao espectador. A promessa de salvamento de Scotty é estabelecida de forma confusa e é apoiada em uma caprichosa/incompreensível mecânica temporal para funcionar (E o que Uhura estava fazendo sozinha numa nave auxiliar nos limites de um buraco negro?) (Sem falar na forma que esse episódio trata a Física em geral!).

(Podemos acreditar que de fato aconteceu alguma coisa ruim com Laan após o reset da linha temporal com a sobrevida de Scotty?)

(O namoro de Uhura e Scotty não sai de lugar algum, além de de um filme ruim, se constituindo em um desenvolvimento estranhíssimo, especialmente após o investimento da série no emparelhamento de Scotty e Ortegas. Obviamente tal relacionamento amoroso abrupto não poderia servir de lastro dramático para o presente episódio.)

A falta de atitude de ambas as tripulações frente a INEXPLICÁVEL permuta física das Uhuras é inacreditável, mas o pior ainda estava por vir...

Depois de uma pífia e confusa investigação (Por exemplo, a escultura na parede é uma espécie de Pedra de Roseta?), eis que descobrimos que as tais  luzes cantoras são parteiras (!) e as duas anomalias espaço temporais são uma espécie de vaginas espaciais (!) e de algum modo estão conectadas (!). Descobrimos ainda que os pulsos são contrações (!) de um bebê espacial (!) que por algum motivo transcendental está em posição pélvica (!)...

(E notem como Chapel tira instantaneamente os drones do bolso, aparentemente também no passado, e temos que esquecer da trama do "anti pulso" até ali.)

E obviamente as duas Uhuras tem que se juntar para "virar o bebê" e permitir o nascimento, em uma espécie de manipulação sem fio do abstrato (uma vez que não existem informações sobre coisa alguma aqui). Algo virtualmente impossível de se conectar emocionalmente.

E, sem surpresas, os super seres envolvidos, que partilham inúmeras características com os Profetas de Bajor, apertam um literal botão de reset sobre tudo que ocorreu, preservando apenas as memórias das duas Uhuras. E é assustador como esse recurso de apagamento de memória tem sido usado em SNW.

(Os seres da semana são poderosos demais, o que faz da "ajuda" das Uhuras algo deveras artificial. O salvamento de Scotty também não tem uma conexão direta com os atos das duas, o que só piora as coisas.)   

(A omissão, sobreposta ao ponto do inaudível frente a uma música, do nome dos alienígenas, segue a atitude brincalhona com relação a Trelane. O que querem dizer com tudo isso?)

(A reversão do filme para ilustrar tal reset e a montagem final do jogo de pôquer e da refeição compartilhados parece ser um artefato de quando o segmento ainda era o fim da série e não apenas o fim da quarta temporada.)

Sem um bom roteiro não existe catarse/culminância e o final (apesar dos belos visuais) é desprovido de sentido e de significado... O Swing da vez é modesto (em comparação) e não deve incomodar por si só aos fãs mais tradicionais... E o Call Ahead para os primeiros dias da Enterprise de Kirk é também discreto e pouco impactante (a já grande familiaridade da audiência com essa versão de Kirk não ajuda esse ponto). Reescritas (e problemas de bastidores) são uma possibilidade mas é digno de nota a TOTAL ausência daqueles "momentos de arrepios" que episódios de linha temporal alterada costumam trazer... Um confuso e absolutamente medíocre esforço. 

(*) Para quem quiser investir mais nos aspectos de swing do episódio olhe aqui .

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