O QUE RUSH , DS9 , B5 & THE EXPANSE TEM EM COMUM?

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O QUE RUSH , DS9 , B5 & THE EXPANSE TEM EM COMUM?

O presente texto responde (em seu todo) a essa inusitada questão, o que objetiva disparar uma singela homenagem SCIFI ao (falecido) baterista/letrista da banda de rock progressivo canadense RUSH: o genial Neil Peart!

As referências são principalmente da obra-prima Hemispheres de 1978:

Todo o lado A do álbum é composto pela faixa título Hemispheres, cujo análise domina a maior parte desse tributo... O lado B é composto: pela canção Circunstances (que trata das dificuldades de Peart em construir na cara e na coragem uma carreira musical na Londres do início dos anos de 1970 e é referenciada na nossa Parte I e além logo abaixo) , pela canção The Trees (que fala de uma aparentemente tola e inocente noção de um conflito entre duas variedades de árvores: os Carvalhos e os Bordos) e pela colossal instrumental La Villa Stangiato (que procura traduzir musicalmente e livremente os pesadelos recorrentes que o guitarrista Alex Lifeson tinha durante as turnês da banda na época)... As quatro faixas são individualmente icônicas obras-primas, testemunhas de uma das maiores bandas de rock de todos os tempos em estado de absoluta iluminação.

(Note que o RUSH é um trio formado por Peart , Lifeson e o vocalista/baixista/tecladista: Geddy Lee.)

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O restante desse artigo se organiza assim:

O item (I) conta como encontramos uma muito familiar citação Rushiana como fala final da série Star Trek: Deep Space Nine (DS9) [1993-1999].

O item (II) contrasta criticamente a história contada pela faixa Hemispheres e o conflito milenar dos Vorlons X Shadows retratado na série Babylon 5 (B5) [1993-1998], coincidentemente uma espécie de "rival" de DS9 nos anos de 1990... Esse item cresceu tanto de tamanho durante a sua escrita que teve que ser exportado para um artigo próprio.

O item (III) conta dos surpreendentes paralelos entre a nave de Hemispheres e a nave titular da série The Expanse [2015-2022]. Ambas chamadas:  Rocinante.

O item (IV) retoma frontalmente a citação do item (I) e falamos então sobre o assombroso monólogo que encerra a série The Expanse (pelo menos até onde os livros já foram adaptados).

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(I) O refrão da canção Circunstances e a última fala de DS9...

Lembramos de 1982, ano do renascimento da Niteroiense Rádio Fluminense FM (94.9 MHz) como A Maldita, o principal canal de divulgação da música rock no Brasil por mais de uma década. Rádio infinitamente revolucionária, com locução 100% feminina e programação 110% Rock and Roll até 1994.

Nesse ano também tivemos o primeiro contato com a banda Rush, isso se deu com a canção Red Barchetta (na sua versão ao vivo do álbum Exit Stage Left de 1981) justamente na Maldita. Canção que ficou "eternamente" gravada (ao lado de inúmeras e diversas outras) numa fita cassete scotch transparente na época... Ainda em 1982, compramos o álbum Hemispheres (que não foi o nosso primeiro de direito mas definitivamente o nosso primeiro de fato). A edição nacional do álbum era muito boa, com uma capa em duas folhas incluindo: fotos dos integrantes , créditos detalhados e todas as letras. A lembrança do disco tocando, a capa de um lado e um dicionário do outro é muitíssimo querida... 

O marcante refrão da canção Circunstances é o seguinte:

All the same, we take our chances

Laughed at by time

Tricked by circumstances

Plus ca change

Plus c'est la meme chose

The more that things change

The more they stay the same

A citação em francês nas linhas 4 e 5 (do escritor, crítico e jornalista: Jean-Baptiste Alphonse Karr em 1849) e repetida em inglês nas linhas 6 e 7 é que nos interessa aqui (um trecho que nos fascina tremendamente faz mais de 44+ anos). Em português: "...quanto mais as coisas mudam, mais elas permanecem as mesmas...". Peart dialoga com essa citação tanto (na primeira estrofe) se referindo à época da sua frustrante/frustrada tentativa de carreira em Londres (cerca de 18 meses em 1970-1972) quanto (na segunda estrofe) se referindo ao presente de 1978 e o seu sucesso já atingido então com o Rush... 

A frase de Karr tornou-se um clichê cultural justamente porque ressoa com uma verdade universal e atemporal sobre a condição humana.

Ela captura a sensação de "frustração cíclica" que muitos experimentam: a ideia de que a história se repete, que os problemas sociais persistem apesar das revoluções, e que as pessoas, individualmente, muitas vezes lutam para mudar seus próprios padrões de comportamento.

Por essa razão, a citação é frequentemente usada em contextos políticos e sociais para comentar sobre como, apesar de novas tecnologias, leis ou líderes, os mesmos problemas fundamentais parecem perdurar.

No entretenimento, ela aparece recorrentemente... Para além do Rush, ela continua a ser usada em títulos de músicas, álbuns, letras e como um bordão em séries, filmes e na literatura em geral, sempre que um autor ou personagem deseja expressar essa sensação de déjà-vu histórico e/ou pessoal. Sua popularidade vem da sua capacidade de, em poucas palavras, descrever uma das mais persistentes e desconcertantes observações sobre a vida.

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Anos mais tarde, em 1999, acompanhávamos com atenção os episódios finais da série DS9. Especulávamos sobre o seu episódio final em particular, especialmente sobre qual seria a sua última fala. Eis que coube ao personagem Quark citar a famosa frase de Karr (falando com  o personagem Morn). Uma linda surpresa pessoal na época e uma resolução lindíssima desde então...

Pelo valor de sua face no contexto, a citação parece falar da imutabilidade do personagem Quark (algo sublinhado nos últimos episódios da série) mesmo com tudo se modificando drasticamente ao seu redor [e também da cena logo antes com a personagem Kira que ecoa uma cena análoga dos dois no piloto da série]... Por outro lado, como a série de fato entregou tantas reais mudanças micro e macro, a citação pode também ser lida simbolicamente como negação, a primeira fase do luto [de vários personagens que permaneceram na estação e da própria audiência]. E de fato, vemos na sequencia dessa última fala: Kira e Jake lidando com as perdas de Odo (o amor de Kira) e Sisko (o pai de Jake) (*). E finalmente, num zoom exterior reverso e infinito, vemos a estação DS9 se transformar em um ponto menor do que qualquer astro no firmamento... FIM.

(*) [Jake e Kira observam, por uma janela da estação, uma inesperada/inexplicável abertura do buraco de verme estável/local ... Tal buraco de verme é uma estrutura/morada construída por seres não lineares que os nativos daquele sistema estelar, Bajorianos como Kira, tratam como Deuses e os chamam de "Profetas" (chamando ainda o buraco de verme em si de "Templo Celestial"). Sisko se descobriu parte Profeta ao longo da série, se juntando a eles ao fim da sua missão corpórea ali. ... Por outro lado, a mesma passagem leva a um distante quadrante da galáxia, morada dos principais antagonistas da série: Os "Fundadores" (que são o povo de Odo). O fim da guerra com eles (das últimas temporadas) foi em grande medida condicionado ao retorno de Odo ao "Grande Elo" (Que é um verdadeiro oceano vivo formado por todos os Fundadores em seu estado gelatinoso natural) (Os Fundadores são metamorfos do mais alto grau e tratados como divindades rotineiramente.) ... De um certo modo: Sisko e Odo "voltaram para casa" para "contar sobre nós".]

( Observação: Ron Moore foi um roteirista em DS9 e que alguns anos depois produziu uma série SCIFI espacial que parecia ter a citação de Karr no seu DNA: BatleStar Galactica (2003-2009) )

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(II) E se Apolo, Dionísio, um Vorlon e um Shadow entrassem num bar...

Esta curiosa secção ganhou vida própria e um artigo próprio que você pode conferir: aqui .

Podem conferir agora mesmo que a gente espera o seu retorno (E não deixem de conferir atentamente a letra completa da épica Hemispheres do Rush quando estiverem por lá!).

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(III) De Cervantes até The Expanse e passando por um buraco negro Rushiano no meio do caminho...

Para contextualizar esse último absurdo título (III), devemos falar da saga de "Cygnus X-1" como um todo. O seu primeiro TOMO (ou LIVRO) fala da constelação e do buraco negro titulares, especialmente da viagem do seu anônimo protagonista até o seu inevitável fim ao tentar atravessar tal singularidade gravitacional.

A nave do explorador é chamada de Rocinante. A letra de "Cygnus X-1 Book I: The Voyage" [do clássico álbum anterior do Rush: A Farewell to Kings de 1977] confirma isso...

O nome Rocinante é uma referência direta ao fiel e magro cavalo de Dom Quixote, no romance clássico de Miguel de Cervantes. Isso estabelece o explorador como uma figura quixotesca, embarcando em uma jornada impossível e idealista em direção ao desconhecido.

A segunda parte dessa história cobre todo o lado A do álbum seguinte (Hemispheres 1978), o lendário titular épico progressivo em seis partes: "Cygnus X-1 Book II: Hemispheres". A quinta parte é que realmente conta o que aconteceu com o explorador após ele atravessar o buraco negro [ Com direito até a flashbacks sonoros do "livro anterior", da sua jornada através do buraco negro etc. É ouvir para crer! ]... Tendo seu corpo físico destruído, ele reentra na narrativa como uma espécie de "alma errante". Ele emerge no Olimpo e testemunha (agora sob a perspectiva divina) o conflito sem fim entre os deuses Apolo (Razão) e Dionísio (Emoção) e o seu reflexo na humanidade.

Sua intervenção com voz interior, um "grito silencioso" de agonia diante de tamanho desequilíbrio, é tão poderosa que faz os deuses guerreiros repensarem sua luta. Para garantir que uma estabilidade seja possível e o conflito não se repita ciclicamente/indefinidamente, os deuses então reconhecem o explorador (inclusive levando em conta todo o extraordinário que o trouxe até alí) como uma nova divindade e o nomeiam simplesmente: "Cygnus, o Deus do Equilíbrio".

Portanto, a jornada do herói outrora anônimo termina com seu renascimento e apoteose, recebendo o nome da própria constelação e do buraco negro que o engoliu, simbolizando sua nova identidade como a personificação do equilíbrio entre forças opostas.

(OBS: Notem como abundam similaridades com os eventos da vida de John Sheridan em Babylon 5. Especialmente nos episódios de 03X22:"Z'ha'dum" até 04X06:"Into the Fire".)

O segundo TOMO termina com sua sexta parte retornando ao seio da humanidade com uma singela canção folk... As palavras de Peart aqui se mostram excepcionalmente bem escolhidas, terminando com uma nota de esperança de que o que eram dois possam se tornar apenas um.

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E eis que as palavras de Peart encontraram novamente ecos paralelos, agora em mais um série SCIFI espacial: The Expanse (2015-2022)...

O nome Rocinante (a nave líder de tal série) foi escolhido por James Holden, protagonista e o capitão da nave, que é um grande fã do romance clássico Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, desde a infância. No livro, Rocinante é o nome do cavalo do protagonista. Holden rebatiza a nave com esse nome após ele e sua tripulação assumirem o controle dela.

A Rocinante era originalmente uma fragata da Marinha da República Congressional Marciana (MCRN). Sua classe é de uma "Corvette-class light frigate", ou fragata ligeira classe Corveta, um navio de guerra rápido e versátil, capaz de desempenhar múltiplos papéis em combate, como lançador de torpedos e transporte para equipes de abordagem. Antes de se chamar Rocinante, a nave era conhecida como MCRN Tachi (ECF 270).

Ela era uma nave auxiliar, uma escolta de frota, que ficava estacionada a bordo da nave capitânia da Marinha Marciana, a gigantesca couraçada MCRN Donnager. Quando a Donnager foi atacada e afundada, a Tachi foi usada como nave de fuga por Holden e sua então tripulação da nave Knight (nave auxiliar e única sobrevivente da destruição da nave geleira Canterbury), que haviam sido resgatados pela Donnager. Eles conseguiram escapar a bordo da Tachi antes da destruição total da nave-mãe. Holden então reivindicou a nave como "salvamento legítimo" e a rebatizou.

A interpretação, digamos, "original" de James Holden sobre Dom Quixote é deveras particular. Ele cresceu lendo o livro e, quando criança, "se imaginava como um cavaleiro" e "achava que tudo era muito engraçado". Ele via a história como uma espécie de comédia, um idealista atabalhoado em aventuras tolas. No entanto, a mãe de Holden comenta que "nunca teve coragem de dizer a ele que o livro é, na verdade, uma tragédia". Esta visão inocente e idealista reflete-se diretamente na personalidade de Holden. Ele é frequentemente descrito como ingênuo, impulsivo e excessivamente idealista em sua busca por ações justas e cavalheirescas. A palavra "quixotesco" é usada para descrever seu comportamento, e tanto outros personagens quanto os fãs associam Holden à ideia de "tilting at windmills" (lutar contra moinhos de vento, ou seja, embarcar em batalhas impossíveis ou fúteis). Para Holden, sua nave não é apenas uma ferramenta; ela representa a elevação de um veículo humilde (ou, neste caso, uma nave de guerra roubada) a um símbolo de seus ideais, assim como Dom Quixote via seu cavalo magro como um nobre corcel.

Por fim, é interessante notar que, em The Expanse, a nave Rocinante carrega três drones de reconhecimento, que foram nomeados em homenagem aos membros da banda Rush: "Peart", "Lee" e "Lifeson"... 

E sim os autores de The Expanse são fãs de Rush e tinham total ciência dessa "Conexão Rocinante"... E sim as duas Rocinantes são inspiradas independentemente pelo mesmo pangaré de Cervantes e basicamente pelo mesmo motivo.  

(Observação: Holden também encontrou durante a série objetos que de certa forma pareciam buracos negros, ou mais precisamente buracos de minhoca. E ainda teve que lidar com o legado de seres que caminharam/caminham pelo universo como Deuses... Mas isso é uma  outra história!)

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(IV) O quarto ato de uma Trilogia Professoral...

Alguns anos depois... E ainda mais uma vez... Uma série SCIFI espacial do coração estava para terminar... The Expanse (2015-2022)... [A existência talvez devesse pagar royalties ao Monsieur Karr.]

Coube a personagem Naomi Nagata o (de fato) monólogo final da série:

"Você fez (a coisa certa).

Você seguiu sua consciência na esperança de que outros seguissem a deles.

Você não fez isso por uma recompensa ou um tapinha nas costas.

O universo nunca nos diz se fizemos certo ou errado.

É mais importante tentar ajudar as pessoas do que saber que você ajudou.

Mais importante que a vida de outra pessoa melhore do que você se sentir bem consigo mesmo.

Você nunca sabe o efeito que pode ter sobre alguém, não realmente.

Talvez uma coisa essencial que você disse os assombre para sempre.

Talvez um momento de bondade lhes dê conforto ou coragem.

Talvez você tenha dito a única coisa que eles precisavam ouvir.

Não importa se você jamais venha a saber...

Você só precisa tentar."

Esse monólogo é um dos momentos mais filosóficos e comoventes de toda a série The Expanse. Naomi está falando não apenas sobre a última ação de Holden (a quem ela se refere na frase inicial do monólogo) e sua busca incessante por fazer o que é certo, mas também sobre uma filosofia de vida que ela mesma adotou... E nesse ponto devemos também confessar uma proximidade pessoal com Holden e a sua filosofia... 

Conduzidos por uma linda melodia de violoncelo, nos despedimos de Nagata e Holden... Numa vista externa vemos a valente Rocinante uma última vez, se afastando cada vez mais... Até desaparecer no infinito.

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Dedicado ao genial Neil Ellwood Peart (1952-2020)

Dedicated to the brilliant Neil Ellwood Peart (1952-2020)

Dédié au génial Neil Ellwood Peart (1952-2020)

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Confiram nossas 21+12 séries SCIFI de todos os tempos: aqui

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APOLO & DIONÍSIO VS. VORLONS & SHADOWS

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(Imagem abstrata e meramente ilustrativa.)

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APOLO & DIONÍSIO VS. VORLONS & SHADOWS (*)

A epopeia progressiva de 18+ minutos da banda Canadense Rush, "Cygnus X-1 Book II: Hemispheres" (1978) [ letra completa do baterista Neil Peart aqui ], e o conflito milenar entre Vorlons e Shadows na clássica série televisiva SCIFI Babylon 5 (1993-1998) são capítulos notáveis de uma mesma tradição filosófica na ficção científica. Longe de qualquer relação de influência direta, eles são expressões artísticas paralelas que celebram uma ideia central: a de que o progresso verdadeiro não vem da vitória de uma força sobre a outra, mas da síntese equilibrada entre opostos fundamentais.

Conflito Central: Razão vs. Emoção / Ordem vs. Caos

Ambas as obras constroem seu drama em torno de um conflito entre duas forças primordiais que, sozinhas, são incapazes de guiar a humanidade (ou as "raças jovens") para um futuro melhor.

Em Hemispheres, o palco é um mundo mitológico onde os deuses Apolo (Razão) e Dionísio (Amor/Emoção) travam uma batalha eterna para governar o destino da Humanidade. A letra descreve como a humanidade, sob a influência exclusiva de Apolo, constrói cidades e prospera materialmente, mas acaba perdendo o sentido de propósito. Quando segue apenas Dionísio, vive em harmonia e alegria, mas se torna vulnerável e despreparada para os desafios do mundo, como o inverno que a pega de surpresa.

Em Babylon 5, o conflito é entre duas das mais antigas raças da galáxia, os "Primeiros". Os Vorlons representam a Ordem, acreditando que o caminho para o avanço das raças jovens é através da lei, disciplina e cooperação. Sua pergunta fundamental é "Quem é você?", que incentiva a reflexão sobre o papel de cada um na sociedade. As Sombras são a personificação do Caos, acreditando que a evolução e o progresso vêm do conflito e da luta pela sobrevivência. Sua pergunta é "O que você quer?", que estimula a ambição e o egoísmo.

A Natureza do Conflito: Deuses e seus Peões

Em ambas as narrativas, o conflito cósmico tem um impacto devastador sobre os mortais, que se tornam peões em uma guerra que não compreendem plenamente.

Em Hemispheres, a guerra entre os deuses segrega a humanidade: "As pessoas estavam divididas / Cada alma, um campo de batalha". O mundo é "despedaçado em hemisférios vazios", e as pessoas, perdidas e sem rumo, "apenas seguiam umas às outras".

Em Babylon 5, os Vorlons e as Sombras usam as raças mais jovens como peões em sua guerra filosófica. Tão envolvidos em seu próprio debate, eles "perderam o caminho", falhando em seu papel como mentores e criando um ciclo interminável de conflitos.

A Busca pela Síntese: O Equilíbrio como Resolução

A resolução em ambas as obras é notavelmente semelhante: a resposta para o conflito não é a vitória de um lado, mas a busca por um terceiro caminho, uma síntese equilibrada.

Em Hemispheres, o herói viajante (Cygnus) chega ao Olimpo e, após contar sua história, faz com que os deuses guerreiros parem e reflitam. Ele é então coroado como "Cygnus, o Deus do Equilíbrio". A mensagem final do épico é a união do coração e da mente: "Com o Coração e Mente unidos em uma única esfera perfeita", guiados por uma "sensibilidade, armada com senso e liberdade".

Em Babylon 5, a série argumenta que tanto os Vorlons quanto as Sombras estão "certos e errados". A verdadeira sabedoria está em responder a ambas as perguntas ("Quem é você?" e "O que você quer?"), integrando a responsabilidade social com a ambição pessoal. A conclusão é que uma galáxia verdadeiramente justa deve abraçar tanto a ordem quanto o caos, permitindo que as raças jovens cresçam por si mesmas, livres do dogma extremo de seus antigos mestres.

Ecos de Ideias Anteriores

A beleza dessa convergência é que ambas as obras bebem de fontes filosóficas e literárias muito mais antigas, criando um diálogo intercultural que transcende seus próprios meios.

Mitologia Grega: A base de Hemispheres é a rivalidade entre Apolo e Dionísio, que o filósofo Friedrich Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia, descreveu como forças opostas da civilização: a razão apolínea e a paixão dionisíaca. A jornada em busca de equilíbrio ecoa o ideal grego de sophrosyne (moderação).

Filosofia de Nietzsche: A influência de Nietzsche é citada diretamente nas letras do Rush. A ideia de que o conflito e a luta são motores do progresso (defendida pelas Sombras) ressoa com o conceito de "vontade de poder" e a crítica de Nietzsche à moralidade que sufoca a vida.

Ficção Científica Clássica: O conflito Vorlon/Sombra em Babylon 5 foi deliberadamente concebido como uma "refutação" do embate entre os Arisianos (ordem benevolente) e os Eddorianos (caos maligno) da série Lensman de E.E. "Doc" Smith, dos anos 1930 e 1940. O criador de Babylon 5, J. Michael Straczynski, quis ir além do maniqueísmo da ficção científica pulp, mostrando que ambos os lados tinham se tornado dogmáticos e perigosos.

Em suma, Hemispheres e o arco dos Vorlons e Shadows em Babylon 5 são celebrações da mesma verdade filosófica: que o extremismo, seja ele da razão ou da emoção, da ordem ou do caos, é uma armadilha. A verdadeira sabedoria, e o verdadeiro progresso, residem na complexidade, na integração e na busca por um equilíbrio dinâmico que honre tanto a mente quanto o coração, o indivíduo e a comunidade.

(*) Texto expandido a partir de uma secção de um pequeno tributo SCIFI a Neil Peart que aparecerá em breve no BLOG... A comparação em si sempre foi óbvia desde que vimos B5 pela primeira vez.

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(1960-1967: SEGUNDA FASE DOS FILMES SCIFI) [SCIFI]

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(1960-1967: SEGUNDA FASE DOS FILMES SCIFI)

FILMES DE 011 A 026 AQUI

A segunda fase da nossa revisão, que abrange os filmes de 011 a 026 da nossa lista, promete uma expansão radical dos horizontes da ficção científica, levando o gênero para territórios até então inexplorados pela primeira fase. Se os anos de 1950 foram dominados pelo medo do invasor externo e pela alegoria política da guerra fria, a década de 1960 trouxe uma sofisticação narrativa e uma ousadia formal que transformaram a ficção científica em um laboratório para as mais vanguardistas experimentações cinematográficas... O pontapé inicial vem com Last Year at Marienbad (1961), de Alain Resnais, uma obra-prima do cinema moderno que, embora raramente classificada como ficção científica [Mas não na nossa lista!], é uma perturbadora exploração do tempo, da memória e da realidade, um quebra-cabeças surreal que desafia qualquer noção convencional de narrativa... Em contraste, The Day the Earth Caught Fire (1961), novamente de Val Guest, retorna ao terreno mais familiar do desastre ecológico, mas com uma ambição que prenuncia o cinema catástrofe, utilizando o jornalismo investigativo como fio condutor para uma trama sobre as consequências climáticas da guerra nuclear... E então surge La Jetée (1962), de Chris Marker, um dos filmes mais originais/influentes já feitos, construído quase inteiramente com fotos estáticas, que conta uma história de amor e viagem no tempo em uma Paris pós-apocalíptica, provando que a ficção científica pode ser tão econômica quanto poética... A segunda fase não teme o hibridismo: The Manchurian Candidate (1962), de John Frankenheimer, é um thriller político sobre lavagem cerebral que funciona como uma ficção científica sombria sobre a manipulação da mente humana, enquanto The Damned (1962), de Joseph Losey, produzido pela Hammer Films, é uma obra estranha e subestimada (Muito subestimada!) que mistura drama, horror e ficção científica em uma conclusão desoladora sobre a Guerra Fria.

A diversidade da segunda fase é o seu maior trunfo... Icarus XB-1 (1963), do tcheco Jindrich Polák, é uma joia meio esquecida [Mas não por nós!] do leste europeu que (em certo sentido) antecipa a estética de 2001: A Space Odyssey com sua nave especiosa, tripulação internacional e uma jornada interestelar que confronta os legados destrutivos do século XX... Ao mesmo tempo, o cinema B americano sessentista encontra talvez o seu auge em X: The Man with the X-ray Eyes (1963), de Roger Corman, uma pérola do terror cósmico sobre um médico que adquire visão de raio-X e descobre verdades que a mente humana não deveria jamais contemplar... O ano de 1964 é talvez o mais extraordinário da década para o gênero, com dois filmes que encaram a ameaça nuclear de ângulos opostos e complementares. Doctor Strangelove (1964), de Stanley Kubrick, é a comédia sombria definitiva sobre a absurda lógica da dissuasão nuclear, um tratado de humor ácido que transforma a sala de guerra em um manicômio e o apocalipse em uma piada de mau gosto. Fail-Safe (1964), de Sidney Lumet, é o seu reverso sombrio: um drama documental e tenso sobre um erro mecânico que desencadeia um ataque nuclear acidental, onde não há vilões, apenas seres humanos falíveis e as máquinas que construíram. Juntos, esses dois filmes formam um díptico indispensável sobre a paranoia nuclear que definiu a Guerra Fria... A segunda fase ainda reserva surpresas em 1965: The War Game (1965), de Peter Watkins, um falso documentário tão brutal e realista sobre os efeitos de uma bomba nuclear na Inglaterra que foi banido pela BBC por mais de vinte anos; Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard, que transforma uma Paris noturna em uma distopia tecnocrática governada por um computador que aboliu a poesia e o amor; e Planet of the Vampires (1965), de Mario Bava, uma obra inesquecível do terror gótico espacial que prenuncia (Para dizer o mínimo!) o visual sombrio de Alien, com suas naves fantasmagóricas e uma ameaça extraterrestre que manipula os corpos dos astronautas... Em 1966, o gênero alcança novos patamares de ambição existencial com Seconds (1966), de John Frankenheimer, uma parábola sobre um homem de meia-idade que aceita uma cirurgia plástica radical para recomeçar a vida, apenas para descobrir que a fuga de si mesmo é impossível; The Face of Another (1966), de Hiroshi Teshigahara, uma meditação filosófica sobre identidade e alienação, onde um homem com o rosto desfigurado usa uma máscara perfeita e perde o contato com sua própria humanidade; e Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut, a adaptação visual e melancólica do romance de Ray Bradbury sobre uma sociedade que queima livros... Para encerrar esta nossa segunda fase temos uma obra maiúscula do terror arqueológico/cósmico, Quatermass and the Pit (1967), dirigido por Roy Ward Baker (no lugar de Val Guest!) para a Hammer Films, que leva agora o professor Bernard Quatermass a uma escavação em Londres que desenterra uma nave alienígena alí há milhões de anos, revelando que a própria evolução humana foi moldada por uma inteligência exterior parasita e "demoníaca" (no sentido de "...ter dado origem a.."), um épico de ficção científica que sintetiza o medo da herança genética e a manipulação das origens, fechando com chave de ouro (e no seu auge) a trilogia do icônico cientista que começou com The Quatermass Xperiment em 1955.

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(1950-1960: PRIMEIRA FASE DOS FILMES SCIFI) [SCIFI]

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(1950-1960: PRIMEIRA FASE DOS FILMES SCIFI)

FILMES DE 001 A 010 AQUI

A década de 1950 inaugurou no cinema de ficção científica uma era de maturidade temática e formal que encontrou no medo da Guerra Fria o seu combustível mais potente. A revisão crítica que iniciamos com os dez primeiros filmes desta lista não se limitou a catalogar obras que já conquistaram o desafio do tempo, mas sim a desenhar um mapa da ansiedade humana diante do apocalipse atômico e da perda de centralidade no cosmos... O ponto de partida, The Thing from Another World (1951), de Christian Nyby (com a sombra tutelar de Howard Hawks), estabeleceu o paradigma do invasor vindo dos céus, um ser de corpo vegetal e inteligência letal que devia ser combatido com a união de militares e cientistas, capturando a paranoia de uma América recém-saída da guerra e já imersa na suspeita contra o outro... Poucos meses depois, Robert Wise ofereceu uma antítese radical com The Day the Earth Stood Still (1951), substituindo o monstro sanguinário por um emissário interestelar chamado Klaatu, cuja advertência pacifista invertia a lógica belicista: a verdadeira ameaça não vinha das estrelas, mas da incapacidade humana de superar o tribalismo e a violência. Juntos, esses dois filmes de 1951 já anunciavam os limites do espectro completo sobre o qual a ficção científica da década se debruçaria: o medo do ataque externo e o temor de que a humanidade fosse seu próprio algoz.

Em 1953, The War of the Worlds, dirigido por Byron Haskin e produzido por George Pal, levou essa dualidade ao paroxismo do espetáculo tecnológico. Adaptando H.G. Wells para a paisagem suburbana da Califórnia, Haskin substituiu os tripés vitorianos por máquinas voadoras pairando sobre cidades americanas, cujas armas de calor reduziam tanques e aviões a cinzas com a mesma indiferença com que a guerra nuclear vaporizara Hiroshima. O filme condensou em suas sequências mais aterrorizantes a impotência do poderio militar: o exército atira, os mísseis são lançados, até a bomba atômica é detonada sobre os invasores, e tudo falha, revelando que a única salvação viria de um acidente biológico, os microrganismos terrestres para os quais os marcianos não tinham defesa. Essa resolução irônica, que devolvia ao planeta uma vitória involuntária, carregava um pessimismo profundo sobre a arrogância científica humana, ecoando a desconfiança que os testes nucleares no Pacífico já despertavam na opinião pública. A recusa do Pentágono em colaborar com a produção, por considerar que a representação de um exército derrotado equivalia a uma admissão de fraqueza ante o comunismo, apenas sublinhou o quanto o filme tocava em nervos expostos. Mais do que um mero filme de monstro, The War of the Worlds serviu como um prelúdio grandioso para as metáforas atômicas que viriam, preparando o público para a chegada de Godzilla no ano seguinte, que levaria essa mesma angústia para o outro lado do Pacífico com uma potência alegórica ainda mais visceral e trágica.

A escalada da corrida armamentista e os testes nucleares no Pacífico encontraram em Godzilla (1954), de Ishirô Honda [e um dos "dois corações" desta nossa primeira fase], a sua mais devastadora transfiguração artística. Mais do que um filme de monstro, a obra de Honda é um réquiem visual pelo Japão pós-Hiroshima, uma nação que via o terror atômico reavivado pelo incidente do Lucky Dragon 5, e o diretor, veterano de guerra, canalizou essa dor coletiva em uma metáfora multifacetada onde o réptil radioativo era ao mesmo tempo a bomba, a hybris científica e a natureza vingativa contra a arrogância humana... Em contraponto a essa dimensão trágica e oriental, o cinema britânico, com The Quatermass Xperiment (1955) e Quatermass II (1957), ambos dirigidos por Val Guest, trouxe uma abordagem documental e realista, ancorando o horror espacial em cenários prosaicos e na figura do cientista ambíguo, cuja hybris (ao seu modo) ameaçava/salvava a civilização... Enquanto isso, do outro lado do Atlântico, Invasion of the Body Snatchers (1956), de Don Siegel, transformava a paranóia macarthista em uma alegoria perturbadora sobre a perda da individualidade e a invasão silenciosa do conformismo, um filme que os próprios criadores insistiram não ser político, mas que se tornou um documento involuntário e poderoso de sua época... E, como se o gênero buscasse constantemente elevar sua ambição intelectual, Forbidden Planet (1956), de Fred M. Wilcox [e o nosso "outro coração" aqui], surgiu como um oásis de sofisticação, substituindo as ameaças externas por um mergulho nas cavernas do inconsciente freudiano, onde o verdadeiro monstro era o id do Dr. Morbius, materializado por uma tecnologia alienígena incompreendida.

O final dos anos 1950 aprofundou essa tendência de interiorização do terror, e The Incredible Shrinking Man (1957), de Jack Arnold, com roteiro de Richard Matheson, levou a ficção científica para o território mais íntimo e desolador: o próprio corpo do protagonista. O encolhimento progressivo de Scott Carey, desencadeado por uma névoa radioativa, não era apenas uma alegoria do pânico nuclear, mas uma tragédia doméstica e pessoal sobre a dissolução do casamento, da carreira e da própria humanidade diante de forças cósmicas indiferentes... A mesma vertente britânica que Val Guest inaugurara encontrou em Quatermass II uma expansão da conspiração para escala nacional, onde o Estado britânico se revelava infiltrado por uma inteligência extraterrestre, uma parábola política sobre a opacidade burocrática e a cumplicidade das instituições que deveriam proteger a população... E, fechando este primeiro ciclo com chave de ouro, Village of the Damned (1960), de Wolf Rilla, levou ao extremo a ideia de que o inimigo poderia estar dentro de casa, utilizando os ventres das mulheres inglesas como incubadoras para uma prole de olhos prateados e inteligência inumana, um reflexo distorcido das ansiedades de uma nação que via seus valores tradicionais sendo questionados por forças que não compreendia [Notem as referências dos três últimos filmes a: indivíduo , família e Estado]... Esses dez filmes, que cobrem de 1951 a 1960, não apenas definiram os arquétipos do gênero, mas também provaram que a ficção científica era o veículo mais poderoso para o cinema pensar a si mesmo e ao seu tempo, um legado que agora se prepara para ser expandido e subvertido na segunda fase desta jornada.

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THE BEAR S5 (2026)

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EPISÓDIOS:

01 Soda [**1/2]

02 Lamb [**1/2]

03 Mint [***]

04 Ribs [***1/2]

05 Raspberries [***]

06 Focaccia [****]

07 Caramel [****]

08 The Original Beef of Chicagoland [****]

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X-MEN97 S2 (2026)

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EPISÓDIOS:

01 Days of Past Future [***1/2]

02 A Force to Be Reckoned With [***1/2]

03 Rise of Apocalypse I [***1/2]

04 Rise of Apocalypse II [****]

05 Weapon X , Lies & DVDs [***]

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SILO SEASON 03 (2026)

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EPISÓDIOS:

01Who Are You?

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010. Village of the Damned (1960) [SCIFI]

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VILLAGE OF THE DAMNED (1960) [77'] [1.85:1] [★★★]

A carreira do diretor Wolf Rilla, antes de 1960, havia sido marcada por uma produção modesta e dispersa, que transitava entre a comédia leve e o drama de costumes típicos do cinema britânico da década de 1950. Títulos como The Large Rope e The Scamp não sugeriam, para o espectador casual, o nome que se tornaria associado a uma das mais perturbadoras ficções científicas daquele período. Village of the Damned, no entanto, representa uma inflexão radical nessa trajetória, um filme que não apenas subverte as expectativas depositadas em seu realizador, mas também redefine os contornos do gênero ao qual se filia. O que Rilla entrega é uma obra que, ao contrário de seus trabalhos anteriores, pautados por uma certa leveza narrativa, mergulha em um território de apreensão constante, onde o horror não reside em monstros ou sustos fáceis, mas na própria racionalidade humana confrontada com o absolutamente inumano. Essa guinada temática, no entanto, não representa um abandono completo das preocupações que permeavam sua filmografia; ao contrário, Rilla sempre demonstrou um interesse agudo pelas dinâmicas sociais e pelos conflitos geracionais, algo que aqui encontra sua expressão mais contundente e distópica. Ao adaptar o romance The Midwich Cuckoos, de John Wyndham, o cineasta anglo-germânico transpõe para a tela uma alegoria de seu tempo, um período histórico no qual a Guerra Fria instaurava um clima de suspeita generalizada e a ameaça de aniquilação era uma sombra constante... O filme, lançado em 1960, captura com precisão cirúrgica as ansiedades de uma sociedade britânica ainda se recuperando dos traumas da Segunda Guerra Mundial, agora confrontada com um novo tipo de invasão, não de exércitos estrangeiros, mas de uma inteligência alienígena que utiliza os próprios corpos das suas mulheres como incubadoras. A ideia de que o inimigo pode estar dentro de casa, de que a própria prole pode ser a antítese de tudo o que se considera humano, ressoava profundamente em uma nação que via seus valores tradicionais sendo questionados por forças que não compreendia plenamente. Dessa forma, Village of the Damned se insere no contexto de seu lançamento não como uma mera fantasia de evasão, mas como um reflexo distorcido das paranoias da época, um espelho que devolve à plateia uma imagem inquietante de si mesma e de suas instituições, das quais a família é a mais fundamental e a mais abalada pela narrativa. O filme, portanto, é tanto um produto de seu tempo quanto uma obra que o transcende, ao lançar questões sobre a natureza da humanidade que permanecem tão urgentes hoje quanto eram naqueles dias de outono da era nuclear.

A trama de Village of the Damned se inicia com um dos talvez mais memoráveis cold opens da história do cinema, uma sequência que estabelece imediatamente o tom de inquietação que permeará todo o longa (ao assistir ao filme depois de muito tempo é impossível não lembrar de análogos em séries como The X Files por exemplo)... Na pacata vila britânica de Midwich, um dia comum é abruptamente interrompido quando todos os seus habitantes, assim como os animais e qualquer um que adentre seus limites, caem em um estado de inconsciência profunda e inexplicável. O fenômeno, que dura algumas horas com todos acordando depois, é investigado pelas autoridades militares, que estabelecem um cordão de isolamento ao redor da vila, mas não encontram qualquer explicação científica para o ocorrido. Algum tempo depois... As mulheres e adolescentes férteis da vila, então, descobrem que estão todas grávidas, independentemente de seu estado civil ou da ausência de seus maridos ou de qualquer outra coisa, um evento relativo ao dia inicial e que desencadeia uma onda de constrangimentos, fofocas e acusações de infidelidade, antes que a verdadeira natureza do ocorrido comece a se desvelar. O professor Gordon Zellaby (George Sanders), um intelectual lógico e ponderado (morador da vila), é um dos primeiros a suspeitar que as gravidezes são resultado de uma inseminação artificial em massa (de tipo desconhecido pela humanidade!), realizada por uma força extraterrestre durante o período de inconsciência (e com objetivos igualmente desconhecidos!). Poucos meses depois, várias crianças nascem, todas com cabelos loiros e olhos de um brilho estranho, e que demonstram um desenvolvimento físico e intelectual muito acima do humano normal. Conforme crescem, as crianças, lideradas por David Zellaby (Martin Stephens), revelam possuir habilidades telepáticas e uma inteligência coletiva, agindo como uma única mente em vários corpos. Elas são incapazes de sentir emoções humanas como amor ou compaixão, e usam seus poderes para manipular e controlar os adultos ao seu redor, forçando-os a fazer sua vontade ou até mesmo a cometer suicídio. Aos poucos, a vila de Midwich se transforma em um campo de batalha silencioso, onde os adultos, paralisados pelo medo, tentam desesperadamente encontrar uma maneira de se livrar da ameaça que eles próprios geraram (ou não!). O conflito central do filme se estabelece entre a humanidade, representada por Zellaby e pelos outros moradores, e a alteridade absoluta das crianças, que não podem ser compreendidas ou negociadas dentro dos parâmetros da moral humana. Zellaby, em particular, vive um dilema torturante, pois é ao mesmo tempo o pai adotivo de David, o líder das crianças, e o cientista que compreende a extensão do perigo que elas representam. Os temas principais do longa emergem dessa tensão: a natureza da maternidade e da paternidade quando desprovidas de qualquer laço biológico ou afetivo genuíno; o medo do outro, personificado em crianças que são estrangeiras em sua própria terra; e a falência da razão e da ciência diante de um mal que não pode ser mensurado ou combatido com as ferramentas tradicionais. O ponto culminante da narrativa se dá quando as crianças, percebendo a intenção dos adultos de destruí-las, tomam de fato o controle total da vila, forçando Zellaby a uma decisão extrema: usar um ardil mental e sacrificar-se, juntamente com David e as outras crianças, detonando uma bomba escondida na escola onde as crianças viviam já apartadas. Esse ato final, que é tanto um gesto de desespero quanto de amor distorcido, encerra a história de Midwich com uma nota de tragicidade que sublinha a impossibilidade de conciliação entre o humano e o absolutamente outro.

A maestria de Village of the Damned, no entanto, não reside apenas em sua premissa ou em seu desfecho, mas na maneira como Wolf Rilla e sua equipe utilizam a linguagem audiovisual para criar uma atmosfera de apreensão constante e para explorar as complexidades de sua narrativa... A direção de Rilla, que opta por um estilo quase documental, confere à história uma verossimilhança que torna o fantástico ainda mais perturbador. As cenas iniciais, que retratam a vila silenciosa e os corpos caídos de seus habitantes, são filmadas com uma sobriedade que lembra os noticiários da época, ancorando o absurdo do evento em uma realidade concreta e reconhecível... A fotografia em preto e branco, assinada por Geoffrey Faithfull, é um elemento fundamental nessa construção de sentido. As imagens icônicas das crianças, com seus cabelos platinados e olhos que brilham com um lampejo sobrenatural, são realçadas pelo contraste acentuado da película, que as transforma em figuras de uma beleza gélida e ameaçadora. A escolha do preto e branco não é meramente estética ou uma concessão orçamentária; ela é uma decisão narrativa que acentua a dicotomia entre o bem e o mal, o normal e o anormal, o humano e o inumano, ao mesmo tempo que confere ao filme uma qualidade atemporal, como se aquelas imagens fossem gravadas em pedra... A montagem, conduzida por Gordon Hales, é precisa e econômica, privilegiando o suspense em detrimento da ação explícita. Rilla compreende que o verdadeiro terror não está no que se vê, mas no que se sugere, e por isso as cenas de violência são raras e, quando ocorrem, são mais chocantes por sua brevidade e frieza... A atuação do elenco é outro pilar fundamental do filme. George Sanders, conhecido por seus papéis de vilão cínico (com um sotaque bem característico que remete a um certo esnobismo), entrega uma performance contida e comovente como o professor Zellaby, um homem cuja lógica e afeto são postos à prova de maneiras que ele jamais poderia imaginar. Sua interpretação confere ao personagem uma dignidade trágica que é essencial para o desfecho do filme. Barbara Shelley, como Anthea Zellaby, oferece o contraponto emocional, a mãe que tenta, em vão, estabelecer um vínculo com um filho que a vê apenas como um instrumento. No entanto, é Martin Stephens, no papel de David, que rouba a cena. Sua atuação, fria, calculista e assustadoramente madura para uma criança, é o coração pulsante do horror do filme. Stephens transmite, com um olhar e uma entonação monocórdica, a absoluta alteridade de seu personagem, um ser que não compartilha da humanidade daqueles que o cercam, mas que a observa e a manipula com uma inteligência superior e desprovida de empatia... A trilha sonora de Ron Goodwin, por sua vez, é utilizada com parcimônia, mas com grande eficácia. Goodwin (em geral) evita o melodrama, optando por sons dissonantes e temas musicais que sublinham a estranheza da situação, embora em alguns momentos, como na cena em que os moradores se preparam para atacar a escola, a música pareça não alcançar a tensão máxima que a imagem sugere (para dizer o mínimo), criando um descompasso que, no entanto, não compromete a potência global do filme... O uso do som ambiente, dos silêncios e mesmo dos sussurros telepáticos das crianças contribui para uma imersão sensorial que torna a experiência de assistir a Village of the Damned algo próximo de um pesadelo lúcido.

Ao chegar ao seu veredicto, Village of the Damned se revela como uma obra que, sob a direção precisa de Wolf Rilla, não oferece consolo ou respostas fáceis para as questões que levanta. O filme conclui que a razão, a ciência e até mesmo o amor são insuficientes para lidar com aquilo que é fundamentalmente estranho à condição humana. O sacrifício de Zellaby não é um ato de vitória, mas de reconhecimento da derrota; ele não destrói as crianças porque as vence, mas porque compreende que não há outra maneira de detê-las, e que essa é a única forma de amor que lhe resta oferecer a um filho que nunca verdadeiramente foi seu. A narrativa sugere, assim, que a humanidade, em sua essência, pode ser frágil e limitada diante de forças que não pode controlar, e que a própria ideia de progresso e civilização é uma construção tênue, passível de ser desfeita por uma ameaça que vem de dentro. O impacto de Village of the Damned na filmografia de Rilla é imenso, pois o consagrou como um diretor capaz de transcender as limitações de um orçamento modesto para criar uma obra de arte duradoura. O filme se tornou seu legado mais conhecido, ofuscando o restante de sua produção, e também estabelecendo um padrão de sofisticação narrativa e visual para outros filmes do gênero que se seguiram. Seu legado próprio, no entanto, se estende muito além da carreira de seu diretor. Village of the Damned ajudou a consolidar um subgênero que seria explorado exaustivamente nas décadas seguintes: o das crianças assassinas ou sobrenaturais. A imagem dos "loirinhos de olhos brilhantes, que escondem uma inteligência e uma maldade muito além de sua idade", tornou-se um arquétipo do horror moderno, influenciando desde obras como (vejam só!) The Omen, de 1976, até os filmes de terror contemporâneos que exploram a inocência como uma fachada para o mal. Além disso, a abordagem minimalista e psicológica do filme, que privilegia a sugestão e a atmosfera em detrimento do gore e dos efeitos especiais, influenciou toda uma geração de cineastas que buscavam assustar não com o que mostravam, mas com o que deixavam nas entrelinhas. O filme é, portanto, uma peça fundamental na história do cinema de ficção científica e horror, um marco que demonstra como o gênero pode ser um veículo para reflexões profundas sobre a condição humana, a sociedade e o medo do desconhecido.

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O quinto parágrafo desta revisão histórica destina-se a celebrar o papel de Village of the Damned como um elo em uma corrente de legados dentro do cinema de ficção científica, um gênero que, desde suas origens, se alimenta da troca e da reinvenção de ideias... Antes do filme de Wolf Rilla, a ideia de crianças como portadoras de uma ameaça sobrenatural já havia sido explorada em obras como The Bad Seed, de 1956, mas seria no terreno da ficção científica que essa premissa encontraria seu terreno mais fértil. O romance de John Wyndham, The Midwich Cuckoos, publicado em 1957, já trazia em seu título uma metáfora poderosa para o parasitismo alienígena (referindo-se as aves CUCOS que literalmente deixam os seus ovos nos ninhos de aves de outras espécies para serem literalmente criados por elas), e a adaptação cinematográfica de Rilla conseguiu capturar a essência perturbadora dessa metáfora, transformando-a em imagens que se tornariam inesquecíveis. Village of the Damned, por sua vez, influenciou diretamente uma série de produções posteriores, começando por sua própria sequência temática, Children of the Damned, lançada em 1964, que, embora não tenha o mesmo impacto do original, expandiu o universo e as questões levantadas pelo primeiro filme. A influência do filme, no entanto, se estende para além de suas continuações diretas. A ideia de uma invasão alienígena que se dá não através de naves ou exércitos, mas através da reprodução e da substituição da prole humana, ressoou em outras narrativas de ficção científica, como o filme Invasion of the Body Snatchers, de 1956, que, embora anterior, compartilha com Village of the Damned a mesma paranoia em relação à perda da identidade e à infiltração do outro. Décadas mais tarde, o próprio John Carpenter, um cineasta profundamente influenciado pelo cinema de horror e ficção científica das décadas de 1950 e 1960, prestou sua homenagem ao filme original ao dirigir o remake de 1995, que, apesar de suas limitações, demonstra a permanência do fascínio exercido pela premissa de Midwich. Carpenter, que já havia explorado temas semelhantes em filmes como The Thing, de 1982, encontrou em Village of the Damned uma fonte de inspiração para suas próprias reflexões sobre a desconfiança e o isolamento. O legado do filme também pode ser percebido em obras mais recentes, que, embora não façam referência explícita a ele, bebem da mesma fonte de inquietação: a ideia de que o futuro da humanidade pode estar nas mãos de seres que não compartilham de nossa humanidade, e que a própria continuidade da espécie pode ser uma ameaça. O gênero da ficção científica, em sua infinita capacidade de especular sobre o desconhecido, encontrou em Village of the Damned um de seus momentos mais puros, uma história que fala sobre o medo do que não podemos controlar, do que não podemos compreender e, acima de tudo, do que podemos gerar. É essa celebração da diversidade e da capacidade do gênero de se reinventar constantemente que faz de Village of the Damned não apenas um filme importante por si só, mas um elo fundamental na corrente que conecta as visões distópicas do passado às ansiedades do presente... Como uma nota de trivia bem integrada a esse contexto, o fato de o papel de Zellaby ter sido oferecido inicialmente a Ronald Colman, que faleceu antes de poder interpretá-lo, e ter ido parar nas mãos de George Sanders, que acabou se casando com a viúva de Colman, adiciona uma camada de ironia trágica à produção do filme, como se o destino estivesse tecendo, fora das telas, uma narrativa tão intrincada quanto a que se via nelas. Essa pequena história por trás das câmeras é um lembrete de que o cinema, como a ficção científica que tantas vezes retrata, é feito de acasos e coincidências que, por vezes, parecem ter sido escritos por uma mente mais astuta do que a dos próprios roteiristas.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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009. Quatermass II (1957) [SCIFI]

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QUATERMASS II: ENEMY FROM SPACE (1957) [85'] [1.37:1] [★★★]

Val Guest, diretor britânico de formação versátil que transitou com igual desenvoltura pela comédia musical e pelo drama policial antes de se fixar no território da ficção científica, retorna ao comando da segunda adaptação cinematográfica das peripécias do Professor Bernard Quatermass, criação do roteirista Nigel Kneale para a televisão da BBC da época. Se no filme anterior, The Quatermass Xperiment (1955), Guest já ensaiava um tratamento documental para o horror espacial, em Quatermass II: Enemy From Space o cineasta aprofunda essa abordagem realista, expandindo o orçamento e as ambições narrativas sem jamais sacrificar a crueza visual que caracterizara a obra precursora. Enquanto a primeira aventura do cientista lidava com a contaminação alienígena de um único astronauta retornado do espaço, numa trama de inspiração gótica que (tipicamente) confinava o terror a espaços fechados e à perseguição de uma criatura em fuga, a sequência amplia o escopo para uma conspiração em escala nacional, na qual o próprio Estado britânico se revela infiltrado por uma inteligência extraterrestre. Essa mudança de escala não é meramente quantitativa: ela sinaliza uma inflexão temática decisiva na filmografia de Guest, que abandona o horror contido e claustrofóbico do primeiro longa em favor de uma parábola política de contornos nítidos, onde a ameaça vem de dentro das instituições que deveriam proteger a população. O filme se insere, assim, num momento particularmente fecundo da ficção científica dos anos 1950, quando o medo da Guerra Fria e da infiltração comunista encontrava na tela prateada uma válvula de escape e um campo de batalha simbólico. Contudo, diferentemente das produções estadunidenses que frequentemente associavam a ameaça vermelha a uma força externa e facilmente identificável, Quatermass II opta por um alvo mais sutil e mais perturbador: a própria burocracia governamental, seus mecanismos de opacidade e sua cumplicidade com forças que escapam ao controle democrático. O longa-metragem dialoga diretamente com o clima de desconfiança que se instalara no Reino Unido do pós-guerra, marcado pelo declínio irreversível da potência imperial e pela percepção de que as antigas certezas sobre a superioridade moral e institucional do Ocidente começavam a ruir. A escolha de Guest e Kneale por ambientar a trama em instalações industriais e áreas rurais britânicas, em vez dos cenários futuristas típicos do gênero, ancora o fantástico numa realidade reconhecível, potencializando o desconforto do espectador diante da possibilidade de que o inimigo já esteja entre nós, não como um soldado invasor, mas como um funcionário público de aparência inofensiva portando um estranho sinal em forma de V no corpo.

A trama de Quatermass II: Enemy From Space tem início quando o Professor Bernard Quatermass (Brian Donlevy), ainda abalado com o recente cancelamento do financiamento governamental para seu projeto de colonização lunar, toma conhecimento de relatos sobre centenas de meteoritos que têm caído numa área remota conhecida como Winnerden Flats. Acompanhado de seu assistente Marsh (Bryan Forbes), o cientista dirige-se ao local e depara-se com uma imensa planta industrial em construção, cujo projeto arquitetônico reproduz com precisão suspeita os planos de sua própria colônia na Lua. Quando Marsh manuseia um dos meteoritos, este se abre, liberando um gás que queima seu rosto e lhe deixa uma marca em forma de V. Imediatamente, guardas armados surgem das instalações, todos ostentando a mesma cicatriz, e levam Marsh sob custódia, enquanto Quatermass é agredido e forçado a deixar a área. A partir desse momento, o filme desenrola uma investigação que progressivamente revela a extensão da conspiração: os meteoritos não são fenômenos naturais, mas pequenos veículos alienígenas que transportam organismos gasosos capazes de se apoderar do sistema nervoso de suas vítimas, transformando-as em zumbis subservientes à vontade coletiva da espécie invasora. Quatermass conta com a ajuda do Inspetor Lomax (John Longden), que já o auxiliara no caso anterior, e de um membro do parlamento chamado Vincent Broadhead (Tom Chatto), que vinha tentando investigar o sigilo que envolve as operações em Winnerden Flats. Numa visita oficial à planta, Broadhead consegue se esgueirar para dentro de uma das cúpulas gigantes que dominam a paisagem, mas é encontrado por Quatermass já moribundo, coberto por uma gosma preta corrosiva, alertando-o sobre o que viu antes de expirar. Perseguido pelos guardas, o cientista foge e expõe a Lomax sua conclusão: a fábrica produz de fato alimento sintético, mas não para consumo humano – trata-se de um ambiente controlado que sustenta as pequenas criaturas alienígenas resgatadas dos meteoritos e alojadas nas cúpulas. A gravidade da situação se torna plenamente evidente quando Lomax tenta alertar seus superiores e descobre que o próprio comissário de polícia exibe a marca em V, indicando que os alienígenas já tomaram controle dos mais altos escalões do governo. Resta ao cientista e ao inspetor recorrer ao (ali disponível!) jornalista cínico Jimmy Hall (Sid James), que inicialmente duvida da história, mas aceita visitar Winnerden Flats. No centro comunitário local, os trabalhadores da construção civil, irlandeses na sua maioria, recebem os visitantes com hostilidade, pois estão bem pagos e instruídos a não fazer perguntas sobre o que constroem. O clima muda drasticamente quando um meteorito atravessa o telhado do edifício, ferindo e infectando a jovem Sheila (Vera Day). Os guardas da planta invadem o local e matam Hall a tiros enquanto ele tenta telefonar para seu jornal. Este assassinato brutal, testemunhado pelos trabalhadores, funciona como a gota d'água que transforma a passividade dos operários em revolta: eles formam uma multidão que marcha sobre o complexo industrial, invadindo seus portões ao lado de Quatermass e Lomax. Uma vez dentro, parte do grupo se entrincheira na sala de controle da planta, e Quatermass postula que a atmosfera terrestre é venenosa para os alienígenas. Ele então sabota o sistema de suporte de vida das cúpulas, bombeando oxigênio puro para o interior, o que sufoca as criaturas. Simultaneamente, seu assistente Brand (William Franklyn), que permanecera na base de foguetes, consegue lançar um segundo foguete (agora com propulsão atômica!) em direção ao asteroide próximo à Terra que serve (tudo indica!) como base dos invasores. A destruição do asteroide e a exposição das criaturas à atmosfera terrestre faz com que elas se combinem em massas gigantescas de cento e cinquenta pés de altura (ou algo assim!), que irrompem das cúpulas apenas para daí colapsarem e morrerem. As marcas em V desaparecem dos humanos controlados, que não guardam memória do que ocorreu. A conclusão do filme, no entanto, é deliberadamente ambígua: enquanto Lomax se pergunta como redigirá um relatório final crível sobre os acontecimentos, Quatermass questiona se esse relatório será realmente o último, deixando pairar a inquietante possibilidade de que a ameaça não tenha sido totalmente erradicada... Os conflitos dos personagens principais são igualmente elucidativos: Quatermass, o cientista racional, vê-se confrontado com uma burocracia que se recusa a ouvir a verdade, e sua luta é tanto contra os alienígenas quanto contra a inércia e a cumplicidade das autoridades; Lomax, o policial metódico, precisa conciliar seu dever institucional com a descoberta de que sua própria hierarquia está comprometida; e os trabalhadores da planta, figura central da crítica social do filme, encarnam a alienação do homem comum diante de forças que não compreendem, sendo manipulados tanto pelos alienígenas quanto pelos governantes que deveriam protegê-los, e sua adesão final à revolta representa a única via de ação possível quando as instituições falham.

A realização técnica de Quatermass II: Enemy From Space constitui um dos seus maiores ativos, e é nesse terreno que a assinatura de Val Guest se manifesta com maior clareza... O diretor, que vinha do cinema documental e do thriller realista, aplica à ficção científica um tratamento visual deliberadamente despojado, que recusa os exageros expressionistas típicos do gênero na década de 1950 em favor de uma crueza quase jornalística... A fotografia de Gerald Gibbs, em preto e branco, explora com maestria os contrastes entre luz e sombra, criando uma atmosfera opressiva que acompanha a progressão da trama. Gibbs faz uso extensivo da técnica de dia para noite, fotografando cenas diurnas com subexposição para simular a escuridão noturna, o que confere às sequências externas uma textura granulada e inquietante. As cenas noturnas em Winnerden Flats, com as silhuetas das cúpulas industriais recortadas contra um céu pesado, evocam uma paisagem pós-industrial de sonho febril, onde o progresso tecnológico se confunde com a monstruosidade. A escolha de filmar em locações reais – incluindo a refinaria de Shell Haven em Essex, que serviu de cenário para o complexo alienígena – e não em estúdios, reforça o realismo documental que Guest buscava. As cenas de ação, em particular a invasão da fábrica pelos trabalhadores e o tiroteio subsequente, são filmadas com câmera na mão, num estilo extremamente verossímil... A montagem de James Needs é ágil e funcional, mantendo o ritmo da narrativa sem jamais se render ao melodrama, e as transições entre os ambientes fechados do laboratório de Quatermass e os espaços abertos e industriais da planta são costuradas com precisão cirúrgica... A trilha sonora de James Bernard, um dos compositores mais associados à Hammer, é um elemento à parte nesse dispositivo audiovisual. Bernard, que mais tarde se tornaria célebre por suas partituras para os filmes de horror gótico do estúdio, compõe para Quatermass II uma música que oscila entre o suspense eletrônico e o romantismo sombrio, com momentos de intensidade quase insuportável, como na cena em que as criaturas gigantes emergem das cúpulas. Cabe notar, no entanto, que em certos trechos a música se sobrepõe aos diálogos, num desequilíbrio de mixagem que talvez reflita as limitações orçamentárias da produção... As atuações, por sua vez, são uniformemente competentes, com destaque para Brian Donlevy, que reprisa o papel de Quatermass com uma segurança (um pouco mais serena aqui!) que faltara no filme anterior. Donlevy, ator americano de voz grave e presença imponente, traz agora ao cientista uma combinação de autoritarismo intelectual e vulnerabilidade física que o torna mais humano: ele não é mais apenas o homem que berra ordens, mas alguém que corre, se esconde, atira e é repetidamente (!) ignorado pelas autoridades, mas persevera mesmo assim. Sid James, conhecido por seus papéis cômicos, surpreende como o jornalista Jimmy Hall, trazendo um alívio cínico e tragicamente interrompido à narrativa. John Longden, substituindo Jack Warner (do filme anterior) no papel de Lomax, oferece uma performance contida de policial burocrático que gradualmente desperta para a magnitude do perigo... O conjunto de atores coadjuvantes, muitos deles figuras habituais do elenco da Hammer, como Michael Ripper, contribui para a textura de um mundo onde ninguém é totalmente confiável, e onde a linha entre vítima e cúmplice se dissolve na indiferença burocrática. É precisamente nesse ponto que a linguagem audiovisual do filme encontra sua função mais poderosa: ao tratar o fantástico com a sobriedade de um documentário, Guest e Gibbs transformam a alegoria em denúncia, e a fábrica de Winnerden Flats, com suas cúpulas e seus guardas de marca em V, deixa de ser apenas um cenário de ficção científica para se tornar a imagem de um Estado que se tornou estranho a si mesmo.

Ao chegar ao seu desfecho, Quatermass II: Enemy From Space apresenta um veredicto sombrio sobre os temas que mobilizou ao longo de sua projeção. O filme não oferece a catarse típica do cinema de aventura espacial, na qual o herói triunfa e a ordem é restaurada; em vez disso, Guest e Kneale constroem uma conclusão que é, ao mesmo tempo, vitoriosa e profundamente ambígua. Os alienígenas são derrotados, as marcas em V desaparecem e os controlados recuperam a consciência, mas a pergunta final de Quatermass – sobre se aquele relatório será realmente o último – ecoa como um aviso de que a burocracia que encobriu a invasão continua intacta, pronta para abrigar a próxima ameaça que surgir. Os personagens principais, cada um a seu modo, sofrem transformações que confirmam a crítica central do longa: Quatermass, que começara como o cientista frustrado por um governo que não ouve a razão, termina como o herói que precisa agir à margem da lei, porque a lei já foi subvertida; Lomax, o representante da ordem, descobre que sua própria instituição está podre e que sua lealdade deve ser à verdade, não à hierarquia; e os trabalhadores da planta, símbolo da alienação proletária, só encontram agência quando a violência direta se torna a única linguagem compreensível diante do assassinato de um dos seus. O filme, assim, se alinha com uma tradição do cinema de ficção científica britânico que recusa o otimismo tecnológico americano em favor de uma desconfiança profunda em relação ao progresso e às instituições que o gerem. Val Guest, com este longa, consolida sua posição como um dos diretores mais politicamente engajados do gênero na década de 1950, ainda que seu engajamento se manifeste de forma indireta, através da escolha de cenários, da austeridade visual e da construção de personagens que são menos heróis do que sobreviventes de um sistema que os traiu. O legado de Quatermass II é, por isso mesmo, duradouro e multifacetado. Ele não apenas estabeleceu um padrão para o tratamento realista da ficção científica no cinema britânico, influenciando diretamente obras posteriores como The Day the Earth Caught Fire (1961), também dirigido por Guest, mas também antecipou em vários aspectos a estética do suspense conspiratório que dominaria o cinema das décadas seguintes. A ideia de que o inimigo não vem de fora, mas já está instalado nos corredores do poder, encontraria eco em filmes tão diversos quanto The Manchurian Candidate (1962) e, mais tarde, na prolífica safra de thrillers políticos dos anos 1970. No âmbito estritamente do gênero, a imagem dos meteoritos como veículos de infiltração e a noção de controle mental atestado por meio de marcas físicas seriam retomadas e reelaboradas em incontáveis produções de ficção científica, desde a série de televisão Doctor Who até o cinema de invasão corporal que floresceria nas décadas seguintes (Isso sem falar na série "V"!).

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A influência de Quatermass II: Enemy From Space, no entanto, não se restringe ao seu próprio tempo, nem se limita às fronteiras do cinema britânico. O longa-metragem de Val Guest deve muito, em sua concepção original, ao serial televisivo de Nigel Kneale exibido pela BBC em 1955, que por si só já representava um marco na história da ficção científica televisionada. Kneale, ao criar a narrativa de uma invasão alienígena que se aproveita da estrutura burocrática do Estado para se disseminar, estava respondendo a ansiedades profundamente enraizadas na cultura britânica do pós-guerra: o medo da tecnologia nuclear, o desconforto com a industrialização desenfreada e a percepção de que o Império Britânico, outrora onipotente, se via agora reduzido a uma potência secundária na ordem mundial dominada pelos Estados Unidos e pela União Soviética. A adaptação cinematográfica, ao condensar e modificar o desfecho do serial – substituindo a viagem de Quatermass ao espaço por um ataque não tripulado e mais realista à base alienígena –, acabou por criar uma obra que, embora fiel ao espírito de Kneale, adquiriu personalidade própria. Essa operação de transposição de mídia, da televisão ao cinema, é por si só um objeto de interesse para a história do gênero, pois demonstra como as narrativas de ficção científica, num período de rápida transformação tecnológica dos meios de comunicação, migravam e se adaptavam a diferentes formatos, ganhando novas camadas de significado. O filme, por sua vez, influenciou uma geração de realizadores que viam na Hammer não apenas uma fábrica de horrores góticos, mas também um laboratório de ideias para a ficção científica socialmente consciente. É possível traçar uma linha direta de Quatermass II a obras posteriores como o já mencionado The Day the Earth Caught Fire, no qual Guest novamente utiliza o formato de quase-documentário para discutir o desastre nuclear, e até mesmo a produções contemporâneas como a série The X-Files, cujo tom de conspiração governamental e invasão silenciosa deve muito (!) à matriz estabelecida por Kneale e Guest. Mais amplamente, o filme se insere numa tradição da ficção científica que utiliza o fantástico não como escapismo, mas como lente para examinar as contradições do presente – uma tradição que inclui desde os primeiros trabalhos de H.G. Wells até as distopias cinematográficas do final do século XX. Ao celebrarmos Quatermass II: Enemy From Space, celebramos, portanto, não apenas um filme notável de um estúdio lendário, mas um elo essencial numa corrente que conecta o medo da guerra atômica dos anos 1950 às ansiedades sobre vigilância e controle do século XXI. A obra de Guest permanece como um testemunho da capacidade do gênero de transformar o terror cósmico em crítica social, e de fazer do desconhecido – seja ele um alienígena de outro mundo ou um funcionário público de marca suspeita – o espelho de nossas próprias fragilidades institucionais. Que outros filmes, em outras épocas, continuem a explorar esse território fértil onde a ficção científica encontra a política, e onde a imaginação, longe de ser um mero divertimento, se torna um instrumento indispensável para compreender o mundo que habitamos. O legado de Quatermass, afinal, não é apenas o de um cientista fictício que salvou a Terra algumas vezes, mas o de uma narrativa que nos lembra, com inquietante persistência, que o maior perigo para a humanidade pode não vir das estrelas, mas sim das salas fechadas de reunião onde de fato se decidem nossos destinos.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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008. The Incredible Shrinking Man (1957) [SCIFI]

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THE INCREDIBLE SHRINKING MAN (1957) [81'] [1.85:1] [***1/2]

Jack Arnold, diretor frequentemente associado ao melhor da ficção científica cinematográfica dos anos de 1950, construiu sua reputação com obras que exploram o desconhecido a partir de uma perspectiva terrivelmente íntima. Seus filmes anteriores, como It Came from Outer Space (1953) e Creature from the Black Lagoon (1954), tratavam da invasão de territórios humanos por forças alienígenas ou arcaicas, sempre mantendo uma distância segura entre o espectador e o abismo. O que torna The Incredible Shrinking Man um ponto de inflexão em sua filmografia não é apenas a ausência de monstros convencionais ou de naves espaciais, mas a transferência do terror para o interior do próprio protagonista. Aqui, a ameaça não vem do espaço sideral ou das profundezas de uma lagoa, mas do próprio corpo de Scott Carey (Grant Williams), um cidadão comum cuja existência se torna um campo de batalha contra uma força invisível e implacável. Enquanto em It Came from Outer Space o diretor utilizava a vastidão do deserto para evocar o isolamento, neste longa o isolamento é uma cela cada vez menor que se contrai dentro de casa. No entanto, o filme não abandona os temas recorrentes de Arnold: o estranhamento do homem em seu próprio ambiente, a sensação de que o mundo familiar se tornou hostil e a constatação da insignificância humana diante de forças cósmicas e/ou biológicas... Lançado em 1957, em plena Guerra Fria, o longa captura com precisão cirúrgica o zeitgeist de uma América assombrada pelo medo atômico. A nuvem de névoa radioativa que envolve o protagonista é uma metáfora direta das precipitações nucleares que pairavam sobre a psique nacional, uma ameaça invisível que poderia, a qualquer momento, transformar a vida normal em uma lenta e irreversível decadência. Contudo, Arnold e o roteirista Richard Matheson vão além do mero reflexo das ansiedades contemporâneas. Ao invés de um apocalipse repentino, eles constroem uma tragédia doméstica e pessoal, onde a desintegração do corpo é acompanhada pela dissolução do casamento, da carreira e da própria noção de humanidade. O filme, portanto, insere-se no mundo de 1957 não apenas como uma alegoria do pânico radioativo, mas como uma perturbadora reflexão sobre a vulnerabilidade do indivíduo diante de um futuro incerto e a erosão dos papéis sociais estabelecidos.

(Esta Castanha acha deveras engraçada e bizarramente atual a igualdade: Inseticida + Radiação = Impotência!)

A trama de The Incredible Shrinking Man é um estudo de caso em construção narrativa implacável e pessimista, que se desenrola com a precisão de um relógio prestes a parar. Durante um passeio de barco com a esposa Louise (Randy Stuart), o pacato Scott Carey é subitamente envolvido por uma névoa cintilante e de origem desconhecida. Este breve incidente, filmado com uma simplicidade desarmante, é o gatilho para uma cascata de eventos irreversíveis. Seis meses depois, Carey começa a notar que suas roupas já não lhe servem (ficam grandes demais!) e que sua altura diminuiu sensivelmente. Após uma consulta médica, os doutores Arthur Bramson (William Schallert) e Thomas Silver (Raymond Bailey) descobrem a terrível verdade: a radiação da névoa reagiu com um inseticida comum em sua pele, iniciando um processo de encolhimento celular progressivo para o qual não existe tratamento ou cura. A partir deste diagnóstico, o filme traça o itinerário da desintegração de um homem. O primeiro estágio é a perda da função social. Incapaz de trabalhar, Carey vê sua identidade como provedor ruir, e a renda familiar passa a depender da exposição de sua condição como uma aberração da mídia sensacionalista, que lhe atribui o epíteto de “incrível”. A imprensa e os curiosos sitiam sua casa, e sua esposa, antes parceira, torna-se uma guardiã (humanamente) relutante de um homem que se transforma em um fardo e um espetáculo. O segundo estágio é o agravamento das tensões conjugais. À medida que seu corpo diminui, a autoridade moral de Scott sobre Louise cresce de forma inversamente proporcional. Sentindo-se impotente diante da enormidade do mundo, ele se torna um tanto tirânico e petulante, exigindo certa submissão em um espaço doméstico que já não consegue ocupar fisicamente (para dizer o mínimo!). Em um momento de fuga, ele encontra Clarice (April Kent), uma artista de circo de pequena estatura que aceita sua condição com resignação e vitalidade. A breve relação entre eles sugere a possibilidade de um recomeço em uma escala menor, mas Carey, em seu orgulho ferido, abandona Clarice assim que se torna ainda menor do que ela, incapaz de suportar ainda mais uma nova hierarquia invertida. O terceiro e derradeiro estágio, que ocupa o terço final do filme, é a queda no porão. Reduzido a bem menos de quinze centímetros, Scott vive em uma casa de bonecas. O gato da família, Butch, ataca-o, e na fuga desesperada, ele cai em uma profundeza que para ele se torna um abismo. Este porão não é mais um depósito de objetos inúteis, mas um universo hostil e primordial. Aqui, os temas principais do longa se condensam: a luta pela sobrevivência pura, o confronto com a morte iminente e a busca por uma última centelha de significado. Scott enfrenta ameaças que, para nós, são triviais, mas para ele, equivalem a monstros lendários: uma aranha de tamanho colossal, uma ratoeira que se torna uma armadilha mortal e um aquecedor com vazamento que provoca uma inundação catastrófica. Neste ambiente, o conflito central deixa de ser com a sociedade ou consigo mesmo e se torna uma questão puramente existencial. A dignidade não está mais na altura ou no status, mas na capacidade de resistir, de continuar a existir, mesmo que essa existência seja reduzida a um ponto infinitesimal.

A realização deste filme por Jack Arnold é um exemplo magistral de como a linguagem audiovisual pode transcender as limitações orçamentárias e se tornar a própria alma da narrativa... Arnold, auxiliado pelo diretor de fotografia Ellis W. Carter, constrói a percepção do encolhimento não por meio de explicações verbais, mas por uma orquestração visual de escalas. As técnicas de efeitos especiais, que combinam exposições múltiplas, cenários em tamanho gigantesco e sobreposições de imagens em veludo preto, são empregadas com uma verossimilhança surpreendente para a época. Um dos momentos mais eloquentes ocorre quando a câmera focaliza o vazio de uma poltrona; no corte seguinte, vemos o minúsculo Scott Carey sentado nela, e o choque é inteiramente visual, dispensando qualquer didatismo... A montagem de Al Joseph é precisa ao alternar entre o mundo normal e o mundo diminuído de Carey, criando uma tensão constante entre o familiar e o aterrorizante... As atuações, particularmente a de Grant Williams, são notáveis pela contenção. Williams, que sofreu inúmeros ferimentos durante as filmagens devido às acrobacias exigidas, transmite a frustração e o desespero de seu personagem com uma intensidade silenciosa, usando o corpo cada vez mais frágil como principal instrumento dramático. Randy Stuart, como Louise, carrega o peso da tragédia familiar com uma mistura de compaixão e esgotamento, raramente vista em filmes de gênero daquela década... A fotografia em preto e branco, longe de ser uma limitação, torna-se um elemento estilístico fundamental. As sombras do porão criam um mundo de contrastes brutais, onde cada recanto pode esconder a morte. As imagens da aranha, filmada em close-up ameaçador, e do gato, cujas patas gigantescas descem como pilares de demolição sobre a casa de bonecas, são construídas com maestria... A trilha sonora, creditada a Fred Carling e E. Lawrence (com temas orquestrados por Hans J. Salter), oscila entre melodias pungentes que sublinham a solidão de Carey e staccatos frenéticos durante os momentos de perseguição, nunca alçando voo para o puramente heroico, mas mantendo-se fiel ao tom de elegia angustiada. No porão, o som se retrai. O silêncio, pontuado apenas pelo zumbido de insetos, pelo ranger de madeiras e pela respiração ofegante do protagonista, torna-se a trilha mais aterrorizante, isolando Scott em um vácuo sonoro que espelha seu isolamento existencial... É nestas sequências finais, quase sem diálogos, que o domínio de Arnold sobre a linguagem cinematográfica atinge seu ápice, transformando um cenário de objetos comuns em uma paisagem de uma beleza apocalíptica e desoladora.

Ao alcançar o desfecho, The Incredible Shrinking Man oferece um veredicto que transcende a mera conclusão de sua premissa fantástica, consolidando seu lugar não apenas como um clássico da ficção científica, mas como uma das obras mais ousadas filosoficamente de seu tempo. Jack Arnold e Richard Matheson não cedem à tentação de um final feliz convencional. O protagonista não é salvo, não encontra uma cura, nem retorna ao seu tamanho original. Em vez disso, ele continua a encolher, diminuindo para além da percepção humana, para além da escala do visível. É neste ponto de aparente aniquilação que o filme realiza sua mais surpreendente reviravolta temática. A metáfora da doença terminal que o acompanhou durante toda a projeção se transforma, nos momentos finais, em uma redenção cósmica de tremendo senso de deslumbramento. A voz em off de Scott Carey, já reduzido a uma existência subatômica, reflete sobre a natureza da realidade. Ele compreende que, para o universo, o tamanho é relativo, e que na escala infinitamente pequena existe um universo tão vasto e complexo quanto o que ele deixou para trás. A frase final, que ecoa como uma afirmação de fé na própria existência – “Para Deus, não existe o zero. Eu existo” – transforma o horror da dissolução em uma epifania quase religiosa. O protagonista não morre; ele se torna, talvez, o primeiro ser humano a acessar diretamente os domínios quânticos, a perceber o universo de dentro para fora, sem perder a consciência no processo. É uma espécie de terror cósmico em reverso: em vez da insignificância aterrorizante do homem diante da imensidão do espaço, temos o deslumbramento diante da imensidão do infinitamente pequeno, um território igualmente desconhecido e igualmente sagrado. Este final impactou profundamente a obra de Jack Arnold, elevando-a acima do mero entretenimento de gênero e conferindo-lhe uma estatura intelectual que poucos de seus colegas alcançaram... O legado do filme é imenso. Ele pavimentou o caminho para obras posteriores que utilizam a miniaturização como veículo para a introspecção existencial, e sua influência pode ser rastreada em narrativas que vão desde o espetáculo instruído de filmes como Fantastic Voyage (1966) até a comédia filosófica de Honey, I Shrunk the Kids (1989), ainda que estas (e outras) raramente capturem a melancolia e a profundidade do original... The Incredible Shrinking Man permanece um clássico memorável não apesar de sua simplicidade, mas exatamente por ela; um filme que, usando poucos recursos, construiu um monumento à dignidade da existência, por menor que ela seja.

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A tarefa de situar The Incredible Shrinking Man dentro da linhagem da ficção científica cinematográfica pós-1950 revela um ponto de virada essencial... O filme não surgiu do vácuo; ele é herdeiro direto de uma tradição literária e cinematográfica que, desde os anos 1930, flertava com as possibilidades narrativas da miniaturização, como visto em Dr. Cyclops (1940), de Ernest B. Schoedsack. Contudo, onde estes precursores tratavam o encolhimento como um artifício para aventuras exóticas ou como uma maldição pitoresca, The Incredible Shrinking Man o converteu em um estudo psicológico e existencial de clara potência... A influência mais imediata e reconhecível é (por óbvio) a obra literária do próprio Richard Matheson, cujo romance The Shrinking Man (1956) já trazia a semente da angústia metafísica que o filme floresce. Matheson, um mestre em transformar situações fantásticas em metáforas da condição humana (como já havia feito em I Am Legend, de 1954), forneceu a espinha dorsal filosófica que Arnold traduziu em imagens... Em termos de legado, a sombra deste filme é extensa. No campo da literatura, sua influência é palpável na obra de autores como Paul Auster, que, em Report from the Interior (2013), reconhece abertamente a importância da narrativa para a formação de sua própria identidade autoral. No cinema, a semente plantada por The Incredible Shrinking Man germinou em diversas direções. A ideia de um herói minúsculo lutando contra ameaças cotidianas gigantescas influenciou diretamente a criação do personagem Ant-Man, da Marvel Comics, cujas histórias em quadrinhos começaram a ser publicadas no início dos anos 1960, e cujas adaptações cinematográficas, décadas depois, devem um tributo visual e conceitual ao filme de Arnold (notem por exemplo o nome do protagonista Scott Lang e as suas próprias viagens a um certo "Reino Quântico"). Mais surpreendentemente ainda, a estética e um certo subtexto sexual do longa influenciaram cineastas como Pedro Almodóvar, que incorporou imagens inspiradas no filme em The Shrinking Lover, um curta-metragem inserido em Talk to Her (2002), utilizando a miniaturização como metáfora para a vulnerabilidade e a exploração... A própria indústria de Hollywood revisitou o conceito em remakes e reimaginações, como a comédia The Incredible Shrinking Woman (1981), protagonizada por Lily Tomlin, que, embora bem-intencionada, não conseguiu capturar a gravidade existencial do original... Este registro de passagem de bastão de legados é uma celebração do gênero da ficção científica em suas infinitas possibilidades... O que começa vagamente como uma alegoria do medo atômico nos anos de 1950 transforma-se, ao longo do tempo, em uma consolidada chave para se discutir a identidade, a masculinidade, a doença, a morte e o lugar do homem no cosmos. The Incredible Shrinking Man conecta-se, assim, a outros filmes fundamentais da nossa lista, como The War of the Worlds (1953) e Invasion of the Body Snatchers (1956), formando uma tríade de clássicos dos anos de 1950 que, cada um ao seu modo, diagnosticaram as ansiedades de sua época enquanto projetavam as inquietações do futuro. Mais do que um mero artefato de seu tempo, ele é um elo nobre que une a imaginação científica do passado às indagações filosóficas do presente, demonstrando que, no cinema de gênero, as ideias mais poderosas são frequentemente aquelas que nos encolhem até o âmago da questão.

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PRÓXIMO FILME

FILMES SCIFI DE TODOS OS TEMPOS (1950-)

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