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003. THE WAR OF THE WORLDS (1953) [85'] [1.37:1] [***]
Quando Byron Haskin aceitou a direção de The War of the Worlds, já carregava consigo décadas de experiência como diretor de fotografia e criador de efeitos especiais, tendo inclusive sido indicado quatro vezes ao Oscar nessa última função. Sua filmografia até então era heterogênea, composta por fitas de aventura como Treasure Island e faroestes como Warpath, mas foi justamente na parceria com o produtor George Pal que Haskin encontrou o terreno mais fértil para suas verdadeiras obsessões artísticas. O presente filme se diferencia dos demais trabalhos do diretor por ser o ponto de convergência entre sua expertise técnica e uma narrativa de escala verdadeiramente global, algo que nem mesmo suas incursões posteriores na ficção científica, como Conquest of Space e Robinson Crusoe on Mars, conseguiram igualar em termos de ambição destrutiva. Ao mesmo tempo, The War of the Worlds reforça os vieses autorais de Haskin: a crença na potência narrativa dos efeitos visuais e sonoros como motores da emoção, a preferência por protagonistas que são homens de ciência confrontados com o incompreensível e uma confiança inabalável na resiliência humana diante do apocalipse... Inserido no mundo de 1953, o longa emerge como um espelho das ansiedades mais profundas da era. Os Estados Unidos viviam o auge da Guerra Fria, o macarthismo atingia seu zênite e a bomba de hidrogênio havia sido testada com sucesso no ano anterior. O pavor de uma aniquilação nuclear súbita e a paranoia em relação a um inimigo infiltrado e tecnologicamente superior encontram na invasão marciana uma metáfora quase transparente. Não por acaso, o Pentágono recusou-se a cooperar com a produção por considerar que a representação das Forças Armadas como impotentes diante dos alienígenas equivalia a admitir a vulnerabilidade dos Estados Unidos perante o comunismo soviético. Haskin e Pal, contudo, não recuaram: mantiveram a derrota humilhante das forças militares e, com isso, capturaram o espírito de uma época em que a humanidade se percebia, pela primeira vez, capaz de extinguir a si mesma, ao mesmo tempo que vislumbrava a possibilidade de ser varrida por uma inteligência vinda de outro mundo.
A história começa com a queda de um grande objeto cilíndrico nos arredores da pequena cidade de Linda Rosa, na Califórnia. O doutor Clayton Forrester (Gene Barry), eminente cientista atômico que casualmente pescava nas proximidades, é acionado para investigar o fenômeno. No local do impacto, encontra Sylvia Van Buren (Ann Robinson), instrutora de biblioteconomia da Universidade do Sul da Califórnia, e seu tio, o pastor Matthew Collins (Lewis Martin). Enquanto a comunidade local se reúne para um baile de quadrilha, o cilindro se despressuriza lentamente: uma escotilha circular se desatarraxa e três homens que se aproximam com uma bandeira branca são instantaneamente vaporizados por um raio térmico. A partir desse momento, a narrativa se fragmenta em duas frentes complementares: a resistência militar, liderada pelo Major General Mann (Les Tremayne), e a investigação científica conduzida por Forrester e sua equipe, que inclui o doutor Pryor (Robert Cornthwaite). O pastor Collins, convencido de que pode estabelecer contato pacífico com os invasores, eventualmente avança em direção às máquinas de guerra recitando o Salmo 23 e é desintegrado, em uma cena cujo impacto emocional era sísmico para o público de 1953. As forças da Marinha e da Força Aérea são aniquiladas sem dificuldade: as máquinas marcianas, que pairam suspensas por "pernas" de energia eletromagnética, são protegidas por um campo de força descrito como uma bolha protetora que neutraliza projéteis e explosivos. Forrester e Sylvia escapam em um pequeno avião, que acaba caindo. Refugiam-se em uma casa de fazenda abandonada, mas são soterrados pela queda de outro cilindro. Um longo cabo com um olho eletrônico vasculha os escombros; Forrester decepa-o com um machado e consegue ferir uma criatura marciana que entrara no local, recolhendo uma amostra de seu sangue. A análise laboratorial revela que os invasores possuem sangue extremamente anêmico, pista que, mais tarde, se mostrará crucial. Enquanto as principais cidades do mundo são reduzidas a escombros, o governo dos Estados Unidos autoriza o emprego da bomba atômica contra as naves marcianas, mas a detonação é completamente inócua diante dos escudos eletromagnéticos. Los Angeles é evacuada em meio ao caos, e Forrester separa-se de Sylvia. Movido pelo desespero amoroso e pela intuição, ele a encontra abrigada em uma igreja, entre sobreviventes que rezam por um milagre. No exato instante em que as máquinas de guerra se aproximam do templo, elas perdem potência e desabam. Um marciano agonizante tenta deixar sua nave, mas sucumbe. O narrador explica que as criaturas, embora imunes a todas as armas humanas, não possuíam resistência às bactérias da atmosfera terrestre, as quais Deus, em Sua sabedoria, colocara neste mundo... Os temas principais são a fragilidade da supremacia humana, a falibilidade da tecnologia bélica como resposta ao desconhecido e a tensão entre a fé religiosa e o racionalismo científico. O conflito central de Forrester não é apenas sobreviver ou encontrar uma solução bioquímica: é manter a lucidez e o afeto em meio ao colapso civilizatório, enquanto Sylvia representa a ponte entre a ciência e a espiritualidade popular. O pastor Collins, por sua vez, materializa o martírio da crença que se oferece ao diálogo e é consumida pela violência incompreensível.
A linguagem audiovisual de The War of the Worlds constitui um dos alicerces mais sólidos de sua perenidade. A direção de Haskin privilegia o olhar testemunhal: a câmera frequentemente se posiciona na altura dos civis, observando as máquinas de guerra como monumentos aterrorizantes que invadem o quadro por cima, reforçando a sensação de desamparo. A montagem de Everett Douglas alterna com precisão cirúrgica os planos de destruição em massa e os momentos de intimidade angustiada, criando um ritmo que jamais permite ao espectador recuperar o fôlego. As atuações são deliberadamente contidas: Gene Barry confere a Forrester uma gravidade que oscila entre a frieza analítica e a ternura vulnerável, enquanto Ann Robinson evita o estereótipo da donzela indefesa, dotando Sylvia de uma firmeza que a torna coprotagonista ativa da sobrevivência. A fotografia de George Barnes explora com maestria a paleta Technicolor, saturada de verdes doentios e vermelhos incandescentes, que transformam a paisagem californiana em um pesadelo cromático. Mas é na esfera sonora que o filme realiza sua mais duradoura revolução. O compositor Leith Stevens concebeu uma partitura que mescla o sinfônico tradicional com texturas eletrônicas precursoras, mas o verdadeiro protagonista auditivo são os efeitos criados pela equipe de som. O raio térmico é um grito metálico obtido pela gravação reversa de três guitarras elétricas; o raio esqueleto verde, que desintegra a estrutura molecular das vítimas deixando apenas sombras como resíduo, foi produzido pelo impacto de um martelo contra cabos de alta tensão; o zumbido pulsante das máquinas, uma combinação de microfones raspando gelo seco e fitas magnéticas em retrocesso. Esses sons, absolutamente inéditos para as plateias de 1953, não apenas amplificavam o terror como fundaram uma iconografia acústica que atravessaria décadas: o disparo do raio esqueleto tornou-se o torpedo fotônico de Star Trek e além, e o ruído das naves marcianas foi reciclado como o som dos feisers da sua série original (TOS). Visualmente, o diretor de arte Albert Nozaki concebeu as máquinas de guerra com o perfil de arraias mantas orgânicas e pescoços de cobra, dotadas de uma elegância mortífera que influenciaria o design de naves alienígenas por toda a segunda metade do século e além. Os escudos eletromagnéticos, que cintilam como cúpulas vítreas ao serem atingidos, antecipam em décadas a lógica dos campos de força da ficção científica audiovisual. A desintegração molecular, por sua vez, com suas silhuetas humanas impressas no solo como impressões fantasmagóricas, dialoga diretamente com o imaginário do holocausto nuclear, traduzindo em imagens a angústia de uma era que descobrira o poder de apagar corpos instantaneamente.
Byron Haskin e The War of the Worlds oferecem um veredicto final que é, ao mesmo tempo, um reconhecimento da impotência humana e uma celebração da providência. O filme não concede aos personagens principais o triunfo pela astúcia ou pela força: Forrester, apesar de toda sua competência científica, não descobre a cura ou a arma definitiva; ele apenas testemunha a derrocada dos invasores e a atribui, com humildade, ao acaso divino. Sylvia, por sua vez, é o símbolo da fé popular que resiste quando todas as instituições desabam. O conflito entre ciência e religião é resolvido não pela submissão de uma à outra, mas pela aceitação de que há forças que escapam ao controle de ambas. O impacto do longa na obra de Haskin foi imenso: consolidou sua reputação como diretor capaz de integrar efeitos visuais e sonoros de ponta a uma narrativa emocionalmente envolvente, credencial que o levaria, anos depois, a colaborar com a produção do piloto original de Star Trek (The Cage) e a dirigir episódios marcantes de The Outer Limits... Entretanto o legado do filme transcende a filmografia de seu diretor. Ao vencer o Oscar de melhores efeitos visuais em 1954, The War of the Worlds demonstrou que a ficção científica poderia almejar o prestígio das grandes produções, pavimentando o caminho para os épicos espaciais das décadas seguintes. A inclusão no National Film Registry em 2011 ratificou seu valor cultural e histórico, mas sua verdadeira imortalidade reside na maneira como suas inovações técnicas se transformaram em vocabulário padrão: cada vez que uma nave alienígena emite um zumbido ameaçador ou um raio desintegrador deixa apenas uma sombra no chão, o cinema está citando, conscientemente ou não, as escolhas estéticas feitas por Haskin e sua equipe em 1953.
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A rede de influências que antecede e sucede The War of the Worlds constitui uma das teias mais fascinantes da história da ficção científica cinematográfica. O filme é devedor direto de When Worlds Collide [não listado aqui], produção de 1951 também conduzida por George Pal, que estabeleceu o modelo do espetáculo catastrófico com efeitos especiais vencedores do Oscar, e de Destination Moon [idem], de 1950, que inaugurou a abordagem pseudodocumental da exploração espacial. Em relação aos dois primeiros títulos da lista que abriga este texto, The Thing from Another World e The Day the Earth Stood Still, ambos de 1951, The War of the Worlds se distancia por sua escala destrutiva e por sua vocação para o cinema catástrofe. Enquanto The Thing from Another World confina o horror a uma base ártica isolada e investe no medo claustrofóbico da infiltração, e The Day the Earth Stood Still propõe uma parábola pacifista mediada por um messias alienígena e seu robô justiceiro, o longa de Haskin se entrega a uma devastação panorâmica e implacável, que não oferece negociação possível entre as espécies. Essa opção narrativa o tornou o verdadeiro precursor do subgênero do filme espetáculo de invasão alienígena, linhagem que desembocaria em obras como Independence Day de 1996 [idem] e no próprio remake de TWOFW dirigido por Steven Spielberg em 2005 [idem]... A influência de The War of the Worlds sobre a cultura audiovisual é, contudo, ainda mais capilar. O som do raio esqueleto migrou para os torpedos fotônicos de Star Trek e além; o ruído pulsante das máquinas marcianas transformou-se no disparo dos feisers da Frota Estelar e além; o conceito de escudos eletromagnéticos tornou-se convenção do gênero; a imagem da desintegração (deveras enfatizado aqui!) que deixa apenas uma mancha de cinzas humanas (por vezes essencialmente uma sombra) ressurgiria em inúmeras produções: Daleks (Doctor Who) , The Invaders e filmes de terror nuclear (são apenas alguns exemplos em uma lista interminável). O próprio design das naves de Nozaki ecoaria em virtualmente todo lugar de: naves Klingons D7 (aqui provavelmente um desenvolvimento independente a partir de arraias mantas) a séries animadas como no piloto de The Justice League. Curiosamente, o olho eletrônico que vasculha a casa de fazenda antecipa, em forma e função, os robôs de reconhecimento que décadas depois se tornariam convenção e clichê da ficção científica militar. Trata-se, portanto, de uma obra que funciona como um nó em uma vasta tapeçaria: recebeu o bastão das primeiras experiências de ficção científica com orçamento robusto e o passou adiante para as gerações que construiriam os blockbusters espaciais do cinema contemporâneo. Celebrar The War of the Worlds é celebrar o gênero em sua essência mais generosa: a capacidade de traduzir ansiedades coletivas em imagens e sons que, décadas depois, continuam a reverberar, a inspirar e a lembrar que, diante do desconhecido, a humanidade sempre encontrará, na ciência, na fé ou mesmo no acaso, uma fagulha de esperança.
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APÊNDICE SOBRE AS ADAPTAÇÕES DE TWOFW: A magnitude alegórica de The War of the Worlds é um caso singular na história da ficção científica, pois a estrutura concebida por H. G. Wells em 1898 revelou-se dotada de uma plasticidade que lhe permite absorver as ansiedades de cada época sem perder sua potência... O romance original, publicado no auge do Império Britânico, constitui uma crítica feroz ao imperialismo ocidental. Wells, que havia testemunhado o genocídio dos indígenas tasmanianos e as atrocidades da colonização na África, inverte a lógica colonial: os marcianos chegam a uma Inglaterra indefesa com a mesma indiferença com que os europeus ocuparam terras estrangeiras, considerando os nativos como seres inferiores cujo extermínio ou subjugação se justifica pela superioridade tecnológica. O narrador do livro chega a comparar explicitamente a invasão marciana ao extermínio dos aborígenes da Tasmânia, estabelecendo um espelho moral que permanece perturbadoramente atual... Em 1938, quarenta anos depois, quando Orson Welles transpôs a narrativa para o rádio, a alegoria transformou-se em um experimento sociológico involuntário. A transmissão da CBS na véspera do Dia das Bruxas, que simulava boletins noticiosos interrompendo a programação musical, expôs a vulnerabilidade de uma América que, embora geograficamente distante dos teatros da Segunda Guerra que se avizinhava, vivia sob a sombra do fascismo e da crise econômica. O pânico que se seguiu em algumas localidades, embora exagerado pela imprensa da época, revelou algo mais profundo: a confiança cega no meio radiofônico como veículo da verdade e o terror de uma população que já se habituara a esperar más notícias pelos alto-falantes. Welles e Howard Koch, o roteirista, compreenderam que o verdadeiro monstro da história não era o marciano, mas a própria mídia de massa e sua capacidade de transformar a ficção em realidade... Quinze anos depois, o cinema de Byron Haskin e George Pal redirecionou a metáfora para o conflito ideológico que definia a Guerra Fria. Na versão de 1953, os marcianos não são mais uma alegoria do colonizador europeu, mas uma representação do inimigo comunista: invasores infiltrados, tecnologicamente superiores, imunes às armas convencionais e determinados a aniquilar o modo de vida americano. A impotência da bomba atômica diante dos escudos eletromagnéticos alienígenas refletia o pesadelo da aniquilação nuclear, enquanto a resolução final pela providência divina reforçava a retórica que opunha a América cristã ao ateísmo soviético... Já no século XXI, cinquenta e dois anos depois, Steven Spielberg operou nova transmutação alegórica em sua versão de 2005. As imagens de pessoas cobertas de cinzas fugindo entre prédios em chamas, as roupas flutuando no ar após a desintegração dos corpos e a pergunta angustiada da personagem de Dakota Fanning — São os Terroristas? — ancoraram o filme no trauma ainda fresco dos atentados de 11 de setembro. Spielberg substituiu a ameaça estatal e externa da Guerra Fria pelo medo do terrorismo difuso, que poderia estar oculto sob o solo familiar, e explorou a experiência do refugiado americano, a vulnerabilidade do cidadão comum que foge sem saber quem o ataca ou por quê. O roteirista David Koepp declarou que o filme também poderia ser lido como uma alegoria da invasão do Iraque, dependendo da perspectiva do espectador. Dessa maneira, o romance de Wells, a transmissão radiofônica de Welles e as adaptações cinematográficas de Haskin e Spielberg formam um arco que atravessa mais de um século: do imperialismo vitoriano à era do rádio, da ameaça nuclear ao terrorismo global, a história permaneceu um espelho preciso dos medos coletivos de cada geração, provando que as melhores obras de ficção científica são aquelas que, ao falarem de alienígenas, falam sobretudo de nós mesmos.
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