MARTY SUPREME (2025)

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MARTY SUPREME (2025) [150 '] [2.39:1] [★★★]

Marty Supreme representa um momento de transição e afirmação na carreira de Josh Safdie, marcando o seu primeiro trabalho inteiramente solo desde a estreia em 2008 com The Pleasure of Being Robbed, após uma década de colaboração intensa com o irmão Benny em filmes como Good Time e Uncut Gems. Se por um lado o filme reforça os vieses autorais que consagraram a dupla — o retrato de Nova Iorque como paisagem de oportunidades e armadilhas, a figura do hustler judeu-americano movido a ansiedade e arrogância, a montagem frenética que beira o colapso nervoso — por outro lado introduz uma variação significativa no tom. Pela primeira vez, Safdie entrega-se a um final que não é apenas catártico na sua violência ou desespero, mas que encontra espaço para uma doçura inesperada, quase que uma rendição emocional (aliás, um final que soa um pouco estranho levando-se em conta tudo o que o antecedeu em tela). A ausência de Benny na codireção faz-se sentir numa abordagem ligeiramente menos abrasiva, mais contemplativa nos momentos certos, ainda que o motor narrativo continue a ser a combustão espontânea de um protagonista incapaz de estar parado. O filme chega num momento em que a nostalgia dos anos 1950 é frequentemente convocada para narrativas de estabilidade e prosperidade, mas Safdie subverte essa imagem ao transformar a década num palco para uma reflexão profundamente contemporânea sobre as raízes do individualismo predatório americano, o sonho como motor de autodestruição e a solidão estrutural de quem persegue a grandeza a todo custo. Há também uma camada de comentário sobre a mercantilização do talento e a transformação do atleta em entretenimento, temas que ressoam com a atual era dos influenciadores e da economia da atenção. O realizador utiliza ainda a figura do protagonista para explorar as tensões raciais e o antissemitismo latente no período, evidentes em momentos como a piada sobre não ser ganancioso ou a humilhação proposta no Japão envolvendo um porco . A produção, a mais cara da A24 até à data com um orçamento acima de 70 milhões de dólares, já ultrapassou os 152 de bilheteira mundial e recebeu nove indicações ao Oscar, incluindo Melhor Filme e Melhor Ator para Chalamet como o personagem título... A sua combinação de ambição temática e sucesso comercial coloca Marty Supreme num lugar singular na filmografia de Safdie, ampliando o seu alcance sem sacrificar a identidade estética que o tornou conhecido.

A trama acompanha Marty Mauser (Timothée Chalamet) [virtualmente cena a cena], um vendedor de sapatos no Lower East Side dos anos de 1950 cujo talento fenomenal para o tênis de mesa alimenta um sonho obsessivo: tornar-se campeão mundial e escapar da mediocridade que lhe foi destinada. Após um encontro sexual furtivo com a amiga de infância Rachel Mizler (Odessa A'Zion) — que engravida e vê no caso uma possibilidade de algum amor verdadeiro para além do casamento opressor — Marty rouba o patrão (e tio) e parte para jogar um torneio em Londres, onde lá seduz (de forma largamente artificial por falar nisso) a atriz decadente Kay Stone (Gwyneth Paltrow) enquanto vive acima das possibilidades no Ritz (literalmente mandando a conta para a organização da competição) e perde a final para o japonês Koto Endo (Koto Kawaguchi), que utiliza uma raquete de esponja então inovadora e é deficiente auditivo... O seu regresso a Nova Iorque revela-se um inferno de dívidas, fugas, encontros com o gangster Ezra Mishkin (Abel Ferrara) dono de um cão chamado Moses (!) que ele fica de levar ao veterinário (o que ele não faz e acaba por perder o animal!) e mesmo a descoberta da paternidade. A narrativa ainda inclui: golpes variados junto com um colega taxista, a destruição de um posto de gasolina com a fuga de Moses, tentativas de "devolver" Moses mesmo sem a posse do animal (!) até um confronto armado com um fazendeiro antissemita (Penn Jillette) que estava retendo Moses (!?) [NOTA: Rachel se mostra uma trambiqueira tão amalucada quanto Marty] ... O filme culmina no Japão, onde Marty aceita (já sem outra alternativa para competir no mundial por lá) participar num circo promocional para o magnata das canetas Milton Rockwell (Kevin O'Leary) [marido de Kay], apenas para se revoltar contra a humilhação pública de ter que perder e beijar um porco [antes desse último], reconquistar a dignidade vencendo um set para valer contra Endo (incialmente estava tudo armado para ele perder) e , por fim, regressar aos braços de Rachel (que havia sido baleada em meio as confusões com o fazendeiro) e do filho recém-nascido... Os temas principais aqui são o preço da ambição, a natureza performativa da identidade americana e a tensão insolúvel entre a solidão do sonhador e a redenção possível através do amor e da paternidade, numa estrutura que bebe tanto do melodrama familiar quanto do cinema de assalto... A sequência de abertura, que sobrepõe espermatozoides a fertilizar um óvulo que quando fecundado se transforma numa bola de pingue-pongue, estabelece imediatamente o tom: Marty é uma força vital incontrolável, um narcisista movido a testosterona e convicção.

A linguagem audiovisual de Marty Supreme é uma respeitável engenharia sensorial ao serviço do delírio do protagonista. A fotografia de Darius Khondji, rodada em 35mm com lentes anamórficas Panavision C Series e recorrendo por vezes a uma câmara CinemaScope literalmente retirada de um museu, confere à Nova Iorque dos anos 1950 uma textura ao mesmo tempo granulada e hiper-realista, como se a cidade fosse uma extensão da pele suada e ansiosa de Marty. Khondji inspirou-se nos fotógrafos Ernst Haas e Helen Levitt, bem como nos pintores Honoré Daumier e Georges Bellows, para criar uma iluminação que ora evoca os retratos de estúdio da época, ora mergulha as personagens numa penumbra expressionista . O design de produção de Jack Fisk, veterano colaborador de Terrence Malick e Paul Thomas Anderson, recria a cidade com uma atenção alucinante aos detalhes, desde os tacos dos bares sujos até aos interiores opulentos de Manhattan, transportando o espectador para uma época que parece tangível . A montagem, assinada pelo próprio Safdie com Ronald Bronstein, recusa qualquer respiro: as imagens colidem umas nas outras num ritmo que oscila entre o êxtase da vitória e o pânico da derrota, com as cenas de pingue-pongue filmadas de forma quase documental, utilizando lentes longíssimas que aproximam o espectador da ação sem recorrer aos truques de dinamização comercial... [E mais um ponto polêmico...]  A banda sonora de Daniel Lopatin abandona a eletrônica fria de Uncut Gems para abraçar uma colagem anacrónica de New Order, Peter Gabriel, Tears for Fears, Public Image Ltd. e Alphaville, criando a sensação deliberada de que Marty é um "predador dos anos 1980" preso numa roupagem dos anos de 1950 . Esta escolha, que poderia ser um mero exercício de estilo, revela-se uma chave interpretativa: a energia new wave e synth-pop sublinha a natureza atemporal da ambição desmedida, como se o som profetizasse a chegada de uma era onde a imagem e a auto promoção reinariam absolutas. [Assim é possível decodificar a intenção dos realizadores mas a execução não supera plenamente o ÓBVIO estranhamento assim provocado] ... As atuações são um tanto mistas: Chalamet entrega-se por completo, esculpindo um personagem tão magnético quanto insuportável ; Paltrow falha em encontrar camadas inesperadas numa estrela em declínio (saindo algo bem caricatural) ; A'Zion procura acompanhar a deixa de Chalamet (e funciona nesses termos) e por outro lado o casting de (largamente) não-atores como Kevin O'Leary e Abel Ferrara sublinha a fronteira difusa entre realidade e representação que sempre interessou aos Safdie. Ferrara, diretor de alguns clássicos NEO NOIR, traz uma autoridade natural ao papel de gangster, enquanto O'Leary aproveita a sua persona pública de homem de negócios arrogante para criar um vilão memorável [NOTA: E conta a melhor piada do filme, dizendo que os Rockwell são vampiros]... As participações de figuras como Philippe Petit, David Mamet, Isaac Mizrahi e Sandra Bernhard pontuam o filme com achados de elenco surpreendentes, transformando cada cena num jogo de reconhecimento.

Marty Supreme confirma Josh Safdie como um inegável talento formalista do cinema americano contemporâneo, capaz de orquestrar duas horas e meia de tensão quase insustentável sem nunca perder o domínio sobre os meios expressivos. No entanto, o veredicto final sobre os temas que levanta é mais ambivalente do que a pirotecnia visual pode sugerir... O filme escrutina o individualismo predatório de Marty com certa lucidez, mas há momentos em que a admiração pela energia vital do protagonista parece ofuscar a necessária distância crítica (ou seja: o filme aparenta ser também uma criatura do tipo "da mão para a boca ciclicamente e sem parar"). Mais alguns problemas: a sequência de abertura é frágil (parecendo estar no filme errado) (idem para a sequência final) e a cena em Auschwitz, com um prisioneiro a cobrir-se de mel para ser lambido por outros sendo um claro exemplo de "rir de" ao invés de "rir com" ... No balanço final, Marty Supreme impacta a obra do diretor ao demonstrar que é possível transportar a linguagem do thriller psicológico para o território do melodrama sem perder a identidade, ainda que o resultado, brilhante em superfície, deixe no ar a sensação de que a profundidade emocional ficou aquém da ambição estética. A grandeza que Marty Mauser persegue, afinal, talvez seja tão inatingível para ele quanto a síntese perfeita entre forma e sentimento é para o cinema que o criou... Safdie entrega um espetáculo inegável, uma montanha-russa que prende o espectador do princípio ao fim, mas deixa uma sombra de insatisfação: a promessa de um significado mais profundo, repetidamente adiada em favor do próximo golpe de efeito, do próximo plano deslumbrante, da próxima reviravolta alucinante. E talvez essa seja a mais honesta das conclusões sobre um filme dedicado a um homem que nunca consegue parar para pensar no que realmente importa.

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STAR TREK: STARFLEET ACADEMY S01 EP07 (2026)

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EPISÓDIOS

S01.E07 ∙ Kozeine [*]

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ACASTANHADAS

Mais uma tediosa hora de TV (em geral) que faz o setup de dois (!) triângulos amorosos que desafiam o bom senso, ao mesmo tempo que tenta salvar o máximo de dinheiro possível. Tanta economia de orçamento e de história em uma temporada de meros dez episódios é algo no mínimo frustrante... Para tanto é feriado na Terra e a Academia está vazia com o grosso dos alunos visitando as respectivas famílias.

O triângulo amoroso de Kraag, Kyle e Reymi é a história principal pela deixa do título. Kraag e Kyle são aleatórios que formam um casal AINDA MAIS aleatório ao mesmo tempo que Reymi também parece ter um interesse bizarro pelo Klingon. Os três produzem risadas involuntárias quando juntos (muitas risadas!) para dizer o mínimo... Reymi é sequestrado por dois compatriotas (como descobriríamos na sequência) via um portal mágico e Kraag preocupado os segue. Aparentemente Reymi sofreu um "sequestro real" (!) e agora vai precisar se casar com a sua prometida de infância  (se tornando assim o príncipe consorte do seu povo). Kraag se passa então pelo titular padrinho de casamento do colega por motivos que desafiam a razão. A raça de Reymi é a de uns "peixes azuis humanoides", mas por causa do orçamento eles estão todos em forma humana (!) e numa lua desértica (!?) para as tais núpcias (fora os "motivos marítimos" que adornam o lugar, algo que só vendo para crer)... Obviamente Reymi não vai deixar a Academia e um discurso pífio de Kraag (provavelmente inspirado no infame funeral de Tasha Yar) toca a futura rainha que libera Reymi das suas promessas. O mais incrível é que o casamento se deu e foi anulado e não ouvimos uma palavra dos pais dos dois ou de alguma autoridade local (!). Simplesmente INACREDITÁVEL!

O triângulo amoroso de Mir, Tarima e Genesis é o alicerce da história B. Caleb não tem para onde ir e Genesis desiste de ir para casa (na esteira da oferta de um curso avançado e adiantado de comando pelo seu brilhante desempenho acadêmico até aqui) e os dois ficam no campus. Caleb está a um mês para mandar uma mensagem para Tarima (convalescendo em Betazed) e nada faz. Os dois passam o tempo de uma atividade tola para uma atividade estúpida até que a menina acha que é uma boa ideia invadir a ponte da Athena e roubar uma chave de segurança da interface da cadeira de comando. Eis que Reno pega os dois na travessura... (Cismada com o potencial holofote que receberia fazendo parte do curso ofertado...) Genesis queria trocar as cartas de recomendação da sua matricula na Academia que ela falsificou em primeiro lugar pois todas as originais indicavam uma certa "síndrome de impostor" e de que ela é guiada pelo "medo de falhar" (ou seja ela queria destrocar, algo que nem sabemos se faz algum sentido nesse universo). Ela cometeu CRIMES mas a Chanceler mandou ela e o cúmplice Caleb varrerem o chão que estava de boa (mais a perda do tal curso de comando)... Ela não parece aqui com a personagem dos episódios anteriores, exibindo uma burrice deveras colossal, um egoísmo constrangedor e mesmo um cinismo desqualificador por saber que Caleb é "O" queridinho de Ake. Que ideia de história demente foi essa?  

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(*) A tecnologia dos portais parece uma caixa de vermes absurda, especialmente na esteira da "queima"... E notem como o portal fica aberto justo o tempo suficiente para o Klingon passar... E como o instrumento em si funciona como uma arma portal de Rick & Morty.

(*) Os atores convidados da história principal nada ajudam.

(*) Caleb eventualmente manda a tal mensagem para Tarima (não seria melhor investir nesse relacionamento ao invés de armar um triângulo amoroso?).

(*) Curiosamente o triângulo amoroso que parece ser "para valer" é o primeiro.

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NOSFERATU (2024)

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NOSFERATU (2024) [132'] [1.66:1] [***1/2]

Robert Eggers consolidou-se na última década como um dos cineastas mais meticulosos de sua geração, construindo uma filmografia que parece esculpida em pedra-pomes: densa, áspera e repleta de fósseis de eras passadas. Seu quarto longa-metragem, uma releitura do clássico expressionista Nosferatu, chega em 2024 não apenas como um exercício de estilo, mas como um teste decisivo para os limites de seu próprio rigor autoral. Diferentemente da clausura familiar em The Witch, do pesadelo cíclico e claustrofóbico de The Lighthouse ou da fúria viking expansiva de The Northman, Eggers aqui opta por uma abordagem mais solene e contida, operando dentro de uma estrutura narrativa que ele não subverte, mas sim reverencia com a devoção de um restaurador de tapeçarias antigas. O que torna este trabalho distinto em sua filmografia é justamente essa entrega a um material pré-existente: enquanto seus filmes originais partiam de arquétipos para construir universos particulares, Nosferatu parte de um universo consagrado para explorar suas próprias obsessões recorrentes. O diretor reforça seus viéses autorais mais profundos ao transformar cada plano em uma pintura vivente do romantismo alemão, ao ressuscitar um inglês arcaico nos diálogos e ao tratar o sobrenatural não como fantasia, mas como extensão lógica de um mundo regido por superstições e pulsões reprimidas. Lançado em um contexto cultural saturado de revisões do gótico, o filme se insere no momento presente como um antídoto à aceleração contemporânea: sua lentidão processional, seus silêncios pesados e sua devoção ao artifício cinematográfico convidam o espectador a habitar o passado em vez de apenas observá-lo, sugerindo que os medos da Europa do século XIX — peste, desejo inconfesso, colapso da razão — nunca foram tão atuais.

A trama desenrola-se com a precisão de um mecanismo de relojoaria envenenada. Thomas Hutter (Nicholas Hoult), um jovem escrivão da pacata Wisburg, recebe a incumbência de viajar até os confins dos Cárpatos para fechar a venda de uma propriedade com o enigmático Conde Orlok (Bill Skarsgård). Antes de partir, despede-se de sua esposa Ellen (Lily-Rose Depp), uma mulher atormentada por visões e acessos de melancolia que a medicina local insiste em diagnosticar como histeria. O que Thomas ignora é que Ellen já mantém uma conexão com a criatura da cordilheira: Orlok a visita em sonhos desde a infância, alimentando-se de sua solidão e moldando seus desejos mais secretos. A jornada de Thomas então é uma descida aos infernos da geografia física e psicológica: quanto mais avança, mais o mundo conhecido se dissolve em superstição e medo. No castelo em ruínas, Orlok revela-se não um nobre excêntrico, mas uma entidade ancestral que, ao ver o retrato de Ellen, reconhece sua noiva espectral e decide reclamá-la. Libertando Thomas após um encontro noturno aterrador, Orlok embarca em uma nau infestada de ratos rumo a Wisburg, carregando consigo a peste negra. A segunda metade do filme transcorre como uma dança macabra na cidade sitiada pela doença e pelo pânico. Enquanto Friedrich Harding (Aaron Taylor-Johnson), o amigo racionalista burguês de Thomas, insiste em explicações científicas até ver sua própria família consumida pela "praga", Ellen oscila entre a devoção ao marido fragilizado e a atração fatal pelo vampiro que a conhece mais intimamente que qualquer ser humano. O Professor Von Franz (Willem Dafoe), um estudioso excêntrico rejeitado pela academia, emerge como a única voz capaz de compreender a natureza sobrenatural da ameaça, guiando Ellen para o entendimento de que sua conexão com Orlok não é apenas uma maldição, mas a chave para destruí-lo. Os temas principais do longa emergem dessa estrutura com clareza assombrosa: a repressão sexual como força geradora de monstros, a fragilidade das instituições racionais diante do inexplicável, e a tese perturbadora de que a verdadeira aniquilação não vem de fora, mas da aceitação dos próprios abismos interiores. Ellen (Depp) carrega o conflito mais pungente: seu corpo é campo de batalha entre a santidade exigida pela sociedade e o desejo demonizado que a constitui. Thomas (Hoult) personifica o homem racional que testemunha o colapso de todas as suas certezas, reduzido à impotência enquanto sua esposa é possuída por forças que ele não pode nomear.

A materialização desses temas na tela deve-se a um domínio absoluto da linguagem audiovisual, ainda que esse domínio por vezes se converta em camisa de força. A fotografia de Jarin Blaschke, parceiro habitual de Eggers, atinge aqui um nível de depuração expressionista que desafia classificações: trabalhando com uma paleta que transita do azul noturno enregelante ao sépia dos interiores iluminados por velas, a câmera converte cada sombra em personagem ativo da narrativa. Blaschke e Eggers utilizam predominantemente luz natural e locações reais, conferindo aos Cárpatos uma presença tátil que nenhum cenário construído poderia reproduzir; as montanhas não são pano de fundo, mas entidades que engolem Thomas com a mesma fome com que Orlok devora Ellen. A direção de Eggers, contudo, revela uma dualidade intrigante: seu rigor composicional atinge momentos de beleza sobre-humana — o plano do navio fantasma adentrando o porto coberto de névoa, a silhueta de Orlok recortada contra a janela do castelo — mas esse mesmo rigor impõe uma distância emocional que dificulta a identificação imediata com os personagens. Eggers enquadra seus atores com a precisão de um pintor oitocentista, sacrificando por vezes a espontaneidade em favor da pureza estética. As atuações seguem essa linha de tensão entre forma e conteúdo. Lily-Rose Depp entrega uma performance física impressionante, contorcendo-se em espasmos que borram a fronteira entre possessão demoníaca e êxtase sexual, mas seu personagem parece carecer de camadas interiores que transcendam o sofrimento; Ellen é mais um campo de forças do que uma mulher de carne e osso. Bill Skarsgård, soterrado sob próteses que o aproximam mais de um cadáver putrefato do que de um aristocrata sedutor, opta por uma interpretação vocal gutural que ancora a criatura no folclore romeno, mas dilui o componente erótico que torna a figura do vampiro verdadeiramente perturbadora. Nicholas Hoult transita com eficiência entre a inocência inicial e o horror posterior, embora seu arco seja essencialmente reativo. Willem Dafoe, como sempre, injeta vitalidade onde o filme tende à solenidade excessiva, com seu Von Franz meio que canalizando a energia caótica do Prof. Abronsius de O Gabinete do Dr. Caligari. A montagem, assinada por Louise Ford, apresenta um problema estrutural significativo: a transição abrupta da jornada de Thomas nos Cárpatos para a rotina em Wisburg quebra o ímpeto narrativo construído, criando um segundo ato que se arrasta em uma espera um tanto mecânica pelo desfecho. A trilha sonora de Robin Carolan, que mescla drones industriais a coros lamentosos, preenche esses vazios com uma angústia constante, lembrando o espectador de que, mesmo quando a ação estagna, a morte avança inexorável sobre a cidade.

No arremate de sua visão, Robert Eggers conduz Nosferatu para um desfecho que é ao mesmo tempo belo e desesperançado, reafirmando sua tese sobre a indissociabilidade entre amor e morte, desejo e aniquilação. O ato final confina Ellen e Orlok em um quarto enquanto a cidade aguarda, imóvel, o desenlace; é uma peça de câmara de altíssima tensão, onde o diálogo cede lugar a uma coreografia de corpos que se buscam e se repelem na penumbra. Ao sacrificar-se para reter o vampiro até o amanhecer, Ellen não é apenas uma vítima expiatória, mas uma agente que compreende algo que os homens racionais à sua volta jamais compreenderão: sua conexão com o monstro é o único laço verdadeiramente íntimo que possui em um mundo de hipocrisias e conveniências. O veredicto que o filme oferece sobre seus temas e personagens é sombrio e paradoxal: a salvação coletiva só é possível através da rendição individual ao pecado e à morte, e a pureza feminina tão valorizada pela sociedade vitoriana só se realiza plenamente quando abraça sua própria corrupção. No que tange à obra de Eggers, Nosferatu impacta como uma obra de síntese, onde a erudição formal que sempre caracterizou seu cinema encontra um material tão cristalizado que resiste a transformações radicais. Eggers não reinventa a narrativa vampírica; ele a esculpe em madeira com a perícia de um artesão medieval, criando um objeto de beleza incontestável, mas que não se move com a liberdade de suas fontes. É um filme sobre o peso da tradição, e ele próprio sucumbe, com elegância e dignidade, a esse peso.

BÔNUS: Uma chave interpretativa particularmente inquietante emerge quando se examina a dinâmica entre Ellen e Orlok sob a ótica do incesto, revelando camadas que a superfície narrativa apenas sugere. Ellen é apresentada desde as primeiras cenas como uma figura marcada por uma melancolia que antecede qualquer contato com o vampiro; suas preces infantis, conforme revelado em diálogos, já eram respondidas por uma presença sombria que ela não sabia nomear. Nessa perspectiva, Orlok funciona não como um amante gótico tradicional, mas como a manifestação física de uma figura patriarcal abusiva que retorna para cobrar uma dívida afetiva contraída na infância. A maneira como ele a possui à distância, invadindo seus sonhos e controlando suas funções corporais sem consentimento, ecoa dinâmicas de poder familiares onde a fronteira entre proteção e dominação é sistematicamente violada. O fato de Thomas, o marido legalmente constituído, ser completamente impotente para interromper essa conexão — sendo repetidamente humilhado, afastado e reduzido à condição de espectador — reforça a geometria de um triângulo edipiano macabro, onde o lugar do pai é ocupado por um monstro que exige a exclusividade do afeto da filha. A cena em que Orlok, já em Wisburg, suga o sangue de Ellen enquanto ela adormece ao lado de Thomas adquire ressonâncias particularmente perturbadoras: é a consumação de um ato incestuoso realizado sob o mesmo teto que abriga o marido, numa violação que é ao mesmo tempo física e simbólica. O desfecho, onde Ellen precisa deitar-se voluntariamente com o monstro para salvar a comunidade, adquire assim uma dimensão trágica adicional: a única maneira de quebrar o ciclo de abuso é abraçar o tabu e imolar-se junto com ele, numa união que a sociedade jamais poderia sancionar, mas que paradoxalmente representa a única intimidade genuína que a personagem experimenta ao longo de toda a narrativa. O sacrifício final deixa de ser apenas um ato de heroísmo para tornar-se também um reconhecimento perturbador de que, no fundo do abismo, a figura do agressor e a figura do amante se confundem em uma mesma sombra alongada contra a parede.

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SENTIMENTAL VALUE (2025)

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SENTIMENTAL VALUE (2025) [133'] [1.85:1] [★★★★]

O mais recente trabalho do norueguês Joachim Trier, Sentimental Value, chega às telas coroado com o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes de 2025, e se apresenta como uma obra que, à primeira vista, pode parecer uma continuação temática de seu aclamado antecessor, The Worst Person in the World . No entanto, Trier opera aqui uma mudança sutil, porém significativa, em seu foco autoral. Se no filme de 2021 ele dissecava as angústias existenciais de uma jovem mulher na Oslo contemporânea, em Sentimental Value o diretor expande seu olhar para o núcleo familiar, investigando as fissuras emocionais que atravessam gerações. A obra reforça seu viés humanista ao explorar as complexidades das relações com uma honestidade quase clínica, mas se diferencia ao adotar uma estrutura mais fragmentada e metalinguística, usando o próprio fazer cinematográfico como ferramenta de escavação da memória e do trauma . Lançado num mundo que ainda lida com os efeitos do isolamento e a dificuldade de reconexão humana, o filme ressoa profundamente ao questionar como nos comunicamos com aqueles que amamos, especialmente quando a linguagem cotidiana se mostra insuficiente, propondo a arte como uma ponte possível, ainda que frágil, para o entendimento.

A trama se desenrola a partir do reencontro das irmãs Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) com seu pai, Gustav Borg (Stellan Skarsgård), um renomado diretor de cinema que as abandonou na infância para se dedicar à carreira . O pretexto para o retorno é a morte da mãe delas, a ex-esposa de Gustav, e o enterro realizado na imponente casa de família, uma propriedade que legalmente pertence a ele e que se torna o epicentro emocional da narrativa . Gustav, em um momento de ostensiva crise criativa e existencial aos 70 anos, revela ter escrito um roteiro autobiográfico, centrado na história de sua própria mãe (uma resistente antifascista que cometeu suicídio após ser torturada na guerra), e que se passa naquela mesma casa. Ele oferece o papel principal a Nora, uma talentosa atriz de teatro que sofre de ataques de pânico e nutre um profundo ressentimento pela ausência paterna . Diante da recusa enfática da filha, Gustav escala a jovem e entusiasmada estrela americana Rachel Kemp (Elle Fanning) para o posto, o que reacende velhas feridas e força a família a confrontar seus fantasmas . Os temas principais do longa são a natureza do valor sentimental (personificado na casa e nos objetos que a habitam), o peso do trauma herdado, a dificuldade do perdão e a busca por uma linguagem comum entre pais e filhos. Enquanto Nora (Reinsve) luta contra a raiva e o medo de se expor, Agnes (Lilleaas) tenta compreender o pai sem deixar de proteger o próprio filho pequeno, e Gustav (Skarsgård) se debate entre o arrependimento tardio e seu egoísmo crônico, usando o projeto fílmico como uma desajeitada e muitas vezes inadequada tentativa de reparação .

Trier constrói essa complexa teia emocional com uma linguagem audiovisual sofisticada e precisa, que casa perfeitamente com a fragmentação da memória. A montagem, assinada por Olivier Bugge Coutté, utiliza recorrentes cortes para a tela preta, criando pausas que funcionam como respiros e separam as camadas temporais da narrativa, evitando qualquer linearidade simplista e imitando o fluxo irregular das lembranças . A fotografia de Kasper Tuxen é um elemento à parte, banhando as cenas do presente em uma luz melancólica e fria, frequentemente isolando os personagens em quadros que enfatizam sua solidão, enquanto as memórias mais antigas surgem em granulados 16mm, conferindo-lhes textura de documento histórico . A direção de Trier, que ele descreve como uma busca pelo "acústico", permite que os atores ditem o ritmo emocional das cenas, algo evidente nas atuações . Stellan Skarsgård entrega uma atuação contida e monumental, construindo um Gustav que é ao mesmo tempo magnético e repulsivo em sua fragilidade narcisista . Renate Reinsve, novamente musa do diretor, prova seu alcance dramático ao transmitir, com microexpressões faciais, uma tempestade de insegurança, mágoa e amor reprimido . A trilha sonora, que pontua a narrativa com canções de Roxy Music e New Order, não é mero adorno, mas sim um fio condutor que ancora as diferentes épocas vividas pela família e sublinha a passagem do tempo dentro da casa .

Em seu veredicto final, Sentimental Value não oferece resoluções fáceis ou catarses tradicionais, mas sim a compreensão de que o valor sentimental das coisas e das pessoas reside justamente em sua imperfeição e na complexidade das histórias que carregam. Joachim Trier conduz seus personagens a um ponto de entendimento que só é possível através da arte que criam: Nora encontra no roteiro do pai uma forma de vê-lo, finalmente, como um homem frágil e arrependido, e não apenas como a figura ausente que a feriu . O filme reafirma, assim, o poder do cinema como um dispositivo para rearranjar o passado e curar, ainda que parcialmente, as feridas do presente. Para a filmografia de Trier, a obra se consolida como um passo adiante em sua maturidade autoral, expandindo o interesse pelas relações humanas para além do indivíduo e investigando como o trauma e o amor se entrelaçam na estrutura familiar. É um drama poderoso e comovente que, ao mirar no íntimo e no particular, atinge o universal, deixando no espectador a certeza de que, por mais rachada que seja a estrutura, um lar ainda pode ser um lugar de luz e de encontro .

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STAR TREK: STARFLEET ACADEMY S01 EP06 (2026)

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EPISÓDIOS

S01.E06 ∙ Come Let's Away [**1/2]

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ACASTANHADAS 

Tão cedo e a premissa da série já deve ser questionada, com Braka dominando a Athena (obviamente cheia de cadetes!) pela segunda vez em meros seis episódios (será que ele ao menos tem um informante na terra?). 

Deveriam ter acreditado na noção da Academia como um prédio com histórias específicas para esse modelo de narrativa. Levando em conta a presença dos holodecks mágicos do século 32 fica até a dúvida se o cenário visto no episódio não seria simplesmente uma irresponsabilidade colossal (amplificada pela fragilidade da Frota Estelar sublinhada aqui, advinda das condições iniciais e de contorno desta serie)... Mas esse barco já zarpou, aparentemente.

(E a história da "Escola Voadora" lembra mais uma animação perdida da Hanna Barbera do que Star Tek. O que não é um elogio... Mas, com a pré-existência de um "QG Voador", alguns diriam: que era inevitável!)

Mas afinal... Sobre o que é e não sobre o que poderia ter sido este episódio?

Positivos: Melhor interação das duas Faculdades (e dos dois Chanceleres). Um excesso de trama meio confuso (e diríamos até sobreposto) mas que não deixa ninguém dormir. O bom trabalho de Giamatti e Hunter (o primeiro tem sempre o seu Drive num lugar mais sombrio e a segunda num lugar mais "alternativo" e não é tão fácil combinar isso direito). Braka e Ake parecem ter história mesmo antes do caso da família Mir (e algo muito pesado por falar nisso)... No final ele lembra um pouco o Michael Eddington. 

(Conjectura: E se a mãe de Caleb não for tão inocente assim? E se ela foi radicalizada de alguma forma? Ela poderá ser a vilã da segunda temporada?)  

Negativos: Além da crítica a própria premissa da série, a fraqueza da Frota Estelar frente a ameaça de Braka (especialmente na pessoa de Vance)... E um excesso de trama meio confuso (e diríamos até sobreposto). 

Inexplicável: Cadete Kraag (com auxílio do seu quase inexplicável companheiro Kyle).

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(*) Não entendemos bem o que a Tarima fez e o que a Sargasso pretendia fazer. A "fisicalidade" da SAM também continua um mistério (suporte de vida?).

(*) A reviravolta final é algo familiar... Mais ainda, o roubo de "alguma arma" parece ser tão previsível (em termos de possíveis tramas futuras) dentro dessa terceira era de Star Trek que não temos boas expectativas para o fim de temporada.

(*) Tudo já é datado, não precisa carimbar e assinar. Péssimo uso de uma canção pop na abertura... E já que estamos nisso: se Breaking Bad não precisa de palavrões, Star Trek também não!

(*) Lembranças de DS9 no episódio passado e de Firefly neste (com Furies no lugar dos Reavers, com Tarima no lugar de River e mesmo uma referência explícita a Fireflies). O que teremos no próximo episódio? Um (especialmente se tomarmos o nome da Miyazaki como um vislumbre) anime? 

(*) Starfeet Academy anda pensando em Endogamia X Doenças X Violência ou esta Castanha está vendo demais?

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HAMNET (2025)

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HAMNET (2025) [126'] [1.66:1] [***1/2]

Depois de um desvio pelo universo dos super-heróis com Eternals, Chloé Zhao regressa, com Hamnet, ao território íntimo e humanista que consagrou o seu estilo e lhe valeu o Oscar por Nomadland. Se a mudança de um retrato contemporâneo do desenraísmo americano para um drama histórico na Inglaterra isabelina parece, à primeira vista, uma reviravolta, o filme revela-se, na verdade, uma consolidação profunda dos seus temas autorais mais caros. Zhao transplanta para o século XVI a sua sensibilidade característica para com personagens à margem, indivíduos cujas vidas são moldadas por forças maiores—sejam elas económicas, como em Nomadland, ou sociais e biológicas, como a peste e os rígidos papeis de género na sociedade elisabetana. A natureza, sempre presente e quase personagem em sua filmografia, ganha aqui contornos de misticismo e premonição, servindo de refúgio e linguagem para a protagonista Agnes. O filme, portanto, não é uma negação do seu percurso, mas uma expansão temporal do mesmo olhar empático, demonstrando que a luta pela autonomia individual dentro de estruturas sociais opressoras e a busca por significado perante a perda são temas atemporais. Lançado em meados da década de 2020, Hamnet ressoa profundamente com um mundo ainda a processar traumas coletivos recentes, oferecendo uma meditação solene, mas não sentimental, sobre o luto e a resiliência. Ao centrar a narrativa na figura esquecida da esposa de Shakespeare, o filme também dialoga com os esforços contemporâneos por reavaliar a História, trazendo para a luz as experiências silenciadas das mulheres e questionando o preço do génio artístico para aqueles que permanecem nos bastidores.

Hamnet é, antes de tudo, a história de Agnes (Jessie Buckley), uma mulher de espírito livre, dotada de um conhecimento intuitivo da natureza e da cura, que vive numa comunidade onde tal singularidade é vista com desconfiança. O seu encontro fortuito com o jovem preceptor William Shakespeare (Paul Mescal) desencadeia um romance intenso e proibido, culminando num casamento apressado. A narrativa bifurca-se então para explorar os destinos paralelos do casal: Agnes afunda as suas raízes em Stratford, dedicando-se com ferocidade à criação dos seus três filhos, Susanna (Bodhi Rae Breathnach) e os gémeos Judith (Olivia Lynes) e Hamnet (Jacobi Jupe), enquanto William, impelido por uma ambição criativa que a província não pode conter, parte para Londres em busca do teatro. A estrutura do filme utiliza estes dois polos—o lar rural e a efervescente metrópole—para dramatizar o conflito central entre a vocação artística e as obrigações familiares, e entre a expressão pública e o sofrimento privado. A tragédia invade esta frágil estabilidade quando Judith adoece gravemente com a peste. Numa tentativa desesperada de salvar a irmã, Hamnet deita-se ao seu lado, acabando por contrair a doença e sucumbir. A morte do filho torna-se o epicentro do filme, expondo as fissuras no casamento: Agnes é consumida por uma dor física e primária, um luto que a prende à terra onde o filho está enterrado, enquanto William, ausente no momento da morte, enfrenta uma culpa paralisante e uma incapacidade de comunicar a sua angústia, refugiando-se ainda mais no seu trabalho. O tema do luto, manifestado de formas radicalmente diferentes, é explorado na sua complexidade, evitando respostas fáceis. O clímax ocorre quando Agnes, levada a Londres, assiste à primeira encenação da tragédia Hamlet. Ao reconhecer no palco não uma profanação do nome do filho, mas uma homenagem transcendental, uma tentativa de William de conversar com o fantasma do filho e conceder-lhe uma existência eterna através da arte, Agnes experiencia uma catarse. A sua compreensão do propósito da peça transforma a sua dor isolada numa experiência partilhada, oferecendo um vislumbre de consolo e de conexão restaurada com o marido.

A realização de Chloé Zhao serve com mestria essa narrativa emocional, utilizando cada ferramenta audiovisual para criar um tom de realismo místico que é único. A fotografia de Łukasz Żal não embeleza o passado; pelo contrário, mergulha-o numa textura terrosa e orgânica, onde a luz natural—seja o sol a filtrar-se por uma janela de tabuinhas, seja o clarão de velas num interior escuro—desenha os contornos da vida doméstica e do drama íntimo. Os espaços são filmados com uma paciência contemplativa, permitindo que a atmosfera e o peso do tempo se façam sentir. Esta abordagem estende-se à direção de atores, onde Zhao aplica a sua conhecida predileção por naturalidade. Jessie Buckley entrega uma atuação de força vulcânica e vulnerabilidade crua, corporificando a conexão visceral de Agnes com o mundo natural e a sua dor desesperada sem recorrer a clichês. Paul Mescal, por sua vez, constrói um Shakespeare interiorizado e atormentado, cujo conflito entre o amor pela família e a necessidade incontrolável de criar é comunicado mais através de silêncios angustiados e da frustração no ato da escrita do que por grandes discursos. A montagem, assinada pela própria Zhao e por Affonso Gonçalves, flui suavemente entre passado e presente, entre Stratford e Londres, tecendo os fios da memória e do pressentimento de forma a que a revelação final seja sentida antes de ser inteletualmente compreendida. A trilha sonora de Max Richter, ao evitar melodramatismos, envolve a narrativa num manto de melancolia e beleza, com o seu conhecido tema On the Nature of Daylight a surgir no momento culminante com uma resonância profundamente emocional. O design de produção e os figurinos rejeitam o brilho anacrónico de muitos dramas de época, optando por uma autenticidade desgastada que torna o mundo do filme palpável e habitável. Todos estes elementos convergem para o tour de force final dentro do Globe Theatre, onde a linguagem do cinema—os closes no rosto transformado de Agnes, a edição que intercala a peça com as suas memórias—realiza magicamente a tese central do filme: a de que a arte tem o poder de dar forma ao caos da dor e de criar uma ponte onde as palavras comuns falham.

Hamnet, de Chloé Zhao, ergue-se assim como uma obra singular e madura na filmografia da realizadora, representando não um regresso, mas uma sublime culminação dos seus interesses artísticos. O veredicto final que o filme oferece sobre os seus temas é complexo e comovedor: o luto, sugere, é um território solitário e de formas variadas, mas a arte—a narrativa, o teatro—pode servir como um rito de passagem coletivo, um meio de transformar a perda pessoal em algo que conecta e perdura. Para Agnes, a compreensão da peça de William não apaga a dor, mas ressignifica-a, permitindo-lhe ver o amor e a homenagem onde antes só via negligência e apropriação. Para William, a criação artística revela-se tanto uma fuga quanto o único idioma suficientemente vasto para conter a sua culpa e saudade. O filme conclui que o génio criativo e o custo humano estão inextricavelmente ligados, e que a imortalidade da arte pode ser, em última análise, o mais profundo ato de amor e reparação para com os que ficaram para trás. Impactando a obra de Zhao, Hamnet solidifica-a como uma contadora de histórias de escala íntima mas ressonância épica, cuja sensibilidade humanista transcende períodos históricos e geografias. Para além da sua filmografia, o longa afirma-se como uma contribuição poderosa para o cânone dos dramas literários, não por desvendar o "verdadeiro" Shakespeare, mas por usar a sua figura lendária para explorar verdades universais sobre a criação, a perda e a misteriosa alquimia que transforma a vida em arte, garantindo que, de alguma forma, os que partem nunca se vão inteiramente.

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STAR TREK: STARFLEET ACADEMY S01 EP05 (2026)

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EPISÓDIOS

S01.E05 ∙ S.A.M. [***]

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ACASTANHADAS 

Achamos um certo subconjunto deste episódio bastante agradável, sincero e mesmo emocionante bem ao seu final, porém o restante do segmento continua trazendo os problemas já mencionados nos quatro anteriores. 

Basicamente nós temos (na Face B) uma comédia de costumes envolvendo a chanceler que francamente é um pouco difícil de assistir até o fim com pessoas adultas se prestando a uma farsa sem muito sentido e (infelizmente) a história principal também tem toda uma "sequência na boite" (entre outras bobagens menores) que, além de ser um lugar comum em séries colegiais (e esta deveria ser uma série universitária),  produz um desgastante choque tonal com o (relativamente sério) restante do material A que envolve o dilema da fotônica/holográfica cadete SAM (Kerrice Brooks) tentando ser uma boa Emissária para o seu povo junto aos orgânicos. E (vejam só!) para tanto ela se mete a procurar desvendar o mistério do desaparecimento de Ben Sisko (o Emissário dos Profetas).

Descontado esse recorte infeliz...

... O restante é uma grande homenagem a série DS9, ao seu protagonista e ao seu ator principal (Avery Brooks). Não faltam tributos canônicos históricos e maiores do que a vida a Ben Sisko, por vezes em um tom deveras reverencial (cabendo lembrar que faz exatos 30 anos no mundo real que o próprio Sisko prestou tributos análogos ao capitão Kirk em um episódio da sua série)... E não se enganem, a história de SAM é só um arcabouço conveniente para disparar sem culpas o canhão da nostalgia, o que inclui até uma exposição permanente sobre o Emissário dos Profetas em New Orleans, duas versões de Jake Sisko (com o próprio Cirroc Lofton reprisando o papel) e até uma nova Dax (vivida pela corroteirista Newsome com um presença professoral ausente dos docentes da série até aqui) (DAX é a "orientadora" de SAM na sua tarefa!). [E não compramos a surpresa quanto a identidade de tal professora!]

(Em nossa fanfic, cerca de 120 anos após o primeiro desaparecimento de Ben Sisko, Diane é a hospedeira do simbionte DAX.)

O episódio procura respeitar ambas as visões de Ira Behr (principal força criativa de DS9) e de Avery Brooks para o destino de Sisko, sugerindo transcendência (especialmente mas não somente em uma fala específica de "Jake" e nas nuvens ao final parecendo a face do capitão). Não existe informação adicional aqui, o que pode frustrar alguns. Nem mesmo sobre o segundo filho de Sisko.

SAM, falando para o cosmos, se despede ao final, agradecendo ao entendimento obtido com a sua pesquisa sobre ele e deixando um canal aberto caso "Sisko quisesse conversar"... Em seguida ouvimos um trecho apenas em áudio  do próprio Brooks (reaproveitado de um trabalho independente do ator) meio que "a respondendo de algum lugar"... Segue um agradecimento especial em tela a Avery Brooks e os créditos rolam sob o tema musical da série Deep Space Nine. 

NOTA DESTA CASTANHA: Gravamos o Podcast do episódio Penumbra de DS9 poucas horas antes desse episódio de SFA ir ao ar. Por que justo tão sincronizados após 27 anos de possibilidades fica como mais um mistério a ser desvendado. 

OBRIGADO POR TUDO AVERY BROOKS!

BE FOREVER TEROK NOR!

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O OSCAR NÃO GOSTA DE FILMES DE TERROR (VERSÃO 2026) ?

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(I) Lista de todos os filmes de terror (incluindo “terror camuflado de outra coisa”) indicados a Melhor Filme até o Oscar 2026

Critérios que vamos usar: terror (The Exorcist , Get Out , Frankenstein ...) ou terror/terror psicológico que a crítica e a historiografia já tratam como terror, mesmo que a campanha da época tenha vendido como “thriller psicológico”, “drama”, etc. (Silence of the Lambs , The Sixth Sense , Black Swan , Sinners ...).

Com isso até a cerimônia de 2026 (98ª edição, com filmes de 2025) temos:

The Exorcist – Ano de lançamento: 1973 – Cerimônia do Oscar: 1974 (46ª) – Gênero: terror sobrenatural – Observação: primeiro filme de terror explicitamente reconhecido como tal a ser indicado a Melhor Filme.

Jaws – Ano de lançamento: 1975 – Cerimônia do Oscar: 1976 (48ª) – Gênero: geralmente rotulado como “thriller”, mas amplamente aceito como terror (terror animal ou de predador). – Observação: um caso clássico de “terror camuflado”: vendido como suspense/aventura, mas encarado como terror pela crítica e pela historiografia do gênero.

The Silence of the Lambs – Ano de lançamento: 1991 – Cerimônia do Oscar: 1992 (64ª) – Gênero: terror psicológico / thriller de serial killer – Observação: único filme de terror a ganhar Melhor Filme, varrendo o chamado “Big Five” (Filme, Diretor, Ator, Atriz, Roteiro). Na época foi muito vendido como thriller, mas hoje é padrão para “terror psicológico”.

The Sixth Sense – Ano de lançamento: 1999 – Cerimônia do Oscar: 2000 (72ª) – Gênero: thriller psicológico / terror sobrenatural (fantasmas, atmosfera de assombração) – Observação: outro típico “camuflado”: campanha enfatizava suspense/prestígio, mas é listado em praticamente todas as listas sérias como terror.

Black Swan – Ano de lançamento: 2010 – Cerimônia do Oscar: 2011 (83ª) – Gênero: terror psicológico (assim descrito em boa parte da crítica acadêmica e jornalística), embora também seja drama. – Observação: vendido como drama artístico sobre uma bailarina, mas a gramática visual é de terror (paranoia, corpo, duplicidade).

Get Out – Ano de lançamento: 2017 – Cerimônia do Oscar: 2018 (90ª) – Gênero: terror social / terror psicológico – Observação: reavivou o debate sobre “terror elevado” e racismo como matéria-prima do terror. Campanha usava muito a expressão “social thriller”, mas o filme é assumidamente terror.

The Substance – Ano de lançamento: 2024 – Cerimônia do Oscar: 2025 (97ª) – Gênero:  terror corporal / terror psicológico – Observação: entra claramente como terror corporal e é tratado como terror nas críticas e em textos sobre a temporada.

Frankenstein – Ano de lançamento: 2025 – Cerimônia do Oscar: 2026 (98ª) – Gênero: terror gótico / terror de monstro, com forte componente dramático – Observação: a imprensa e os textos sobre o Oscar 2026 o tratam exatamente assim. Foi indicado a Melhor Filme e a várias categorias técnicas e de atuação.

Sinners – Ano de lançamento: 2025 – Cerimônia do Oscar: 2026 (98ª) – Gênero: musical de terror / terror vampírico  – Observação: é um caso de horror assumido: a cobertura chama o filme de “vampire musical horror” e ele domina as indicações (recorde de 16 nomeações).

(II) Número total de filmes de terror X número total de cerimônias

Primeira cerimônia do Oscar: 1929. 

Cerimônia considerada em 2026 (com filmes de 2025): 98ª edição.

Total de 9 filmes de terror indicados a Melhor Filme: The Exorcist – Jaws – The Silence of the Lambs – The Sixth Sense – Black Swan – Get Out – The Substance – Frankenstein – Sinners.

Total de cerimônias até 2026: 98

Proporções:

Cerimônias em que pelo menos um filme de terror foi indicado a Melhor Filme: 8 em 98.

Vitórias em Melhor Filme: apenas 1 (The Silence of the Lambs) em 98 cerimônias.

O detalhe interessante é que 4 desses 9 filmes de terror são muito recentes (Get Out, The Substance, Frankenstein, Sinners – desde 2017), o que mostra uma abertura recente da Academia para o gênero, ainda que de forma tímida.

(III) Discussão: o que os dados sugerem sobre o tratamento do terror pela Academia?

(III.1) Sub-representação histórica

Olhemos para quatro coisas:

– Popularidade do terror (bilheteria, fandom, presença cultural). 

– Inovação formal (Psycho, The Shining, Alien, etc.). 

– Número de filmes por ano produzidos nesse gênero. 

– Presença no Oscar de Melhor Filme (8 edições em 98).

Posto isso, fica claro que o terror é um dos gêneros mais sub representados na categoria principal.

Filmes de drama (como gênero) , biografia , guerra , melodrama familiar etc. aparecem quase sempre. 

OBS: Fantasia e ficção científica já apanharam muito, mas hoje estão mais presentes (The Lord of the Rings: The Return of the King , Avatar , Mad Max: Fury Road , Dune, etc.) do que o terror.

(III.2) O que têm em comum os poucos filmes que entram?

Se você observar esses 9 filmes, há um padrão bem claro:

– Ligação com uma certa abstração de “Prestígio”: • The Silence of the Lambs – estudo psicológico de personagens, tema de crime/justiça, performances enormes. • Black Swan – “filme de balé”, drama artístico, atuação de prestígio. • Get Out – comentário social fortíssimo sobre racismo. • The Substance – terror corporal com subtexto sobre envelhecimento, padrão de beleza, misoginia. • Frankenstein – adaptação literária clássica, abordagem profundamente emocional. • Sinners – musical de terror, dirigido por um cineasta já reconhecido, e visto como grande obra “sobre” raça, poder, etc. – Campanhas de marketing que evitam rotular o filme apenas como “terror”: • Silence, Black Swan, Get Out, The Sixth Sense são frequentemente apresentados ao Oscar como “thriller psicológico”, “drama”, “social thriller”. – Estética “séria”: • Direção de fotografia e montagem alinhadas ao padrão de “cinema de prestígio”. • Ênfase em atuação e roteiro, não (apenas) em sustos ou gore.

Ou seja, o terror indicado tende a ser o terror que mais se aproxima do chamado drama de prestígio, do comentário social ou da adaptação literária “respeitável”.

(III.3) Critérios objetivos que pesam contra o gênero

Não são regras escritas, mas padrões observáveis:

(A) Temas que  fogem do explicitamente “sério” e legível. A Academia valoriza histórias claramente “importantes”: guerras, biografias, temas políticos. Por outro lado, o terror frequentemente trabalha esses mesmos temas em forma de metáfora (monstros, demônios, vampiros, corpos mutados). Quanto mais direto é o “discurso respeitável” (Silent of the Lambs como estudo da mente criminosa ou Get Out como sátira racial ou Sinners como épico vampírico com subtexto social), mais chance tem.

(B) Rotulagem e marketing sincero. EstúdioTradicional/Netflix/A24/ETC. dificilmente chegam na campanha dizendo “este é o grande filme de terror do ano, deem a ele Melhor Filme”. Em vez disso utilizam disfarces como: “romance gótico”, “thriller psicológico”, “thriller social”, “drama”, “terror gótico” etc. com ênfase numa certa artesania. Isso é objetivo: basta ver como a imprensa e as campanhas se referem a Frankenstein (terror gótico com forte drama) e Sinners (épico musical vampírico) e como, historicamente, Silence e Get Out foram empurrados como “thrillers”.

(C) Perfil conservador do corpo votante. A composição da Academia por décadas foi majoritariamente mais velha, mais ligada a um tipo de cinema “de prestígio clássico". Isso se reflete em onde o terror aparece: • Frequente em categorias técnicas (maquiagem, som, efeitos, trilha). • Raro em atuação principal e, sobretudo, em Melhor Filme. [Tal perfil votante tem se modificado em anos recentes.]

(D) Aversão ao grotesco e ao “baixo”. Terror lida com corpo, morte, fluidos, monstros, traumas – muitas vezes de forma exagerada ou chocante. A Academia tende a premiar trabalhos que tratam de sofrimento de forma “digna”, contida, mais próxima do drama clássico. Exemplo: filmes como Hereditary, The Witch, The Babadook, The Texas Chain Saw Massacre, The Thing (entre tantos outros), todos cultuadíssimos, nenhum chegou a Melhor Filme.

(E) Histórico de exclusão que se retroalimenta. Se a tradição diz que terror “não é material de Oscar”, cada novo ano reforça essa expectativa. E as exceções (Silence, Get Out e agora Sinners/Frankenstein) são narradas como “quando o terror transcende o gênero”, em vez de “prova de que terror é tão bom quanto qualquer outro gênero”.

(III.4) O que muda em 2026?

Com Sinners e Frankenstein indicados juntos em 2026, a fotografia geral muda um pouco:

Até 2010, só tínhamos: The Exorcist, Jaws, Silence, Sixth Sense. De 2011 em diante, entram Black Swan, Get Out, The Substance, Frankenstein, Sinners. Ou seja, quase metade dos filmes de terror indicados a Melhor Filme está concentrada nos últimos 15 anos.

Isso sugere:

Um certo “descongelamento” do preconceito de gênero. Uma tendência forte a premiar ou ao menos indicar o que o discurso crítico chama usualmente de “terror elevado”: filmes que misturam terror com drama psicológico, comentário social ou um viés inegavelmente autoral.

Ainda assim, em números absolutos, continuamos no ridículo: 9 filmes em 98 cerimônias.

(IV) Síntese

Lista até o Oscar 2026: 9 filmes de terror e "camuflados" indicados a Melhor Filme... The Silence of the Lambs continua sendo o único a vencer a categoria principal... Esses 9 representam menos de 9% das cerimônias... Em mais de 90% dos anos o gênero não está nem entre os finalistas... Critérios objetivos que, na prática, excluem o terror: • foco quase exclusivo em “prestígio temático visível" • campanhas que disfarçam o rótulo “terror” • perfil conservador do eleitorado • aversão a estética grotesca/excessiva • tradição histórica de sub-representação do gênero.

Ou seja: não existe uma regra escrita “não votem em terror”, mas existe um conjunto de preferências estruturais que empurra o gênero para fora – a não ser quando ele vem embalado como drama psicológico, comentário social ou alto prestígio.

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STAR TREK: STARFLEET ACADEMY S01 EP04 (2026)

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EPISÓDIOS

S01.E04 ∙ Vox in Excelso [**]

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ACASTANHADAS 

Episódio melhor do que o anterior, o que pouco quer dizer... 

Engraçado que essa velha Castanha nunca aceitou a ideia da destruição de Romulus (em ST2009 e mais gravemente em Picard e na sua posteridade) e agora cá estamos com os Klingons também a beira da extinção. Qual será o próximo passo: o Grande Elo do Dominion fazendo Cosplay de poça de chuva? [Será que é alguma espécie de Bingo?]

(Se falássemos da ABOMINÁVEL segunda temporada de Picard, ainda poderíamos falar do Q Contínuo e da Coletividade Borg, dando até um jeito de morder um pedaço do Grande Elo no processo se incluíssemos também a terceira.)

(O Picardo falhando na citação de Aaron Satie logo no início foi um péssimo sinal.)

Central ao episódio é o cadete Kraag, um dos menos interessantes até aqui e assim permanece... Devemos lê-lo como um Klingon Neuroatípico?  Como um Klingon Gay? Como um Klingon típico mas hiper sensível (com extrema dificuldade de socialização, paralisante até!) e que apenas quer ser médico (e que tem uma postura "vegana/vegetariana" completamente esdrúxula para um universo de comidas replicadas)?

O episódio conectar os conflitos de Kraag com o destino de seu povo parece ultimamente artificial (a Klin'Hadar ou um sem número de oficiais poderia contribuir para o desfecho sem as contribuições do cadete). O "Combate Fake" como apresentado ao final tem suporte do cânone (e nele bem se encaixa!) mas é visceralmente inexistente quando presenciado.

(*) O estilo de enunciação/vocalização de Kraag é tão bizarro que chega a pôr em dúvida se não existe algum pós processamento na sua voz e se a duração do longuíssimo episódio poderia ser reduzida se ele falasse de um modo digamos "mais convencional".

(*) Melhor uso da Klin'Hadar até aqui. Mas é um pequeno consolo.

(*) Ake tem um caso antigo com um Klingon que é justamente o atual líder dos refugiados. Santo universo pequeno!

(*) Os Klingons não poderiam estar apenas com sérias dificuldades, eles tem que estar a "beira da extinção".

(*) Caleb Mir é um grande debatedor. Como?

(*) Os flashbacks dos Kraags são pífios. Eles tem algo de Battlefield Earth dentre todas as coisas.

(*) Os Klingons tem dutos lacrimais ou não?

(Não falamos diretamente de "queima" , "estética bizarra" e "tecnologia mágica" explicitamente mas estão lá e sempre estarão para o nosso: "deleite!")

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